Nuovi paradigmi dell’archiviazione discografica.

Un articolo di Will Prentice, archivista audio alla British Library, pubblicato nella serie Collateral Damage di The Wire [344, october 2012], presenta una serie di riflessioni sul futuro dell’archiviazione, e quindi della preservazione, del patrimonio audio. Nell’articolo, Prentice divide il suo intervento in due macro-aree. Per prima cosa, sottolinea come il vecchio paradigma dell’archiviazione per cui si prendeva un supporto e lo si conservava su uno scaffale sperando durasse in eterno, non ha più senso di esistere. Secondo, fa una riflessione sul senso dell’archiviare nell’era di Internet, dove la maggior parte delle informazioni è disponibile a tutti e in modo immediato.

Riguardo il vecchio paradigma, l’osservazione è molto semplice: nonostante il ritorno in auge a livello commerciale di formati di riproduzione ritenuti obsoleti, come il disco in vinile o addirittura le cassette, non bisogna far troppo affidamento sulla loro durata nel tempo. I numeri non indicano una commercializzazione su larga scala, dal che se ne deduce che anche le apparecchiature di riproduzione, soprattutto per uso professionale, non verranno più fabbricate e tra qualche anno sarà difficile addirittura la loro manutenzione. Stesso discorso vale, a maggior ragione, per i supporti di tipo ibrido, come i DAT, o digitali tout-court come i minidisc e i cd-r. Questi ultimi, come sottolineano anche le linee guida fornite dalla IASA (International Association of Sound and Audiovisual Archives), non sono affidabili: la loro durata nel tempo è minata da moltissimi fattori, non ultime le proprietà intrinseche alla loro produzione, che portano i supporti a perdere informazioni col tempo, anche quando sono conservati con la massima attenzione. Prentice individua dunque nella digitalizzazione del segnale audio l’unica via d’uscita. Essa permette infatti di separare il flusso d’informazioni dal mezzo che le contengono (definito “effimero”, in quanto la sua integrità è poco affidabile nel tempo), e di trasferire poi nel tempo, con l’avanzare della tecnologia, l’informazione da un supporto di mass storage ad un altro (nelle linee guida citate sopra si trovano anche le indicazioni circa il trasferimento e lo standard qualitativo: sia per quanto riguarda il flusso musicale, che per quello parlato, lo standard è individuato per il repertorio da immagazzinare — quindi non fruito in ultima fase — con un campionamento a 48 KHz/24bit minimo, e la raccomandazione di utilizzare se possibile il campionamento a 96 KHz).

La seconda parte della riflessione di Prentice è, a mio avviso, la più interessante. La diffusione di moltissime registrazioni in internet, e quindi la loro disponibilità e immediata fruibilità, non è però accompagnata da una perfetta contestualizzazione. Di molte delle registrazioni che reperiamo in rete, infatti, è sconosciuta qualunque tipo di caratterizzazione e descrizione. Ad esempio, Prentice cita il caso del brano “Shikako Maru Ten”, una vecchia b-side dei Can pubblicata la prima volta nel 1971. Il brano, ripubblicato nella compilation Cannibalism 2, non è stato riproposto in forma originale, bensì in forma editata, senza però che fosse fornita alcuna spiegazione a riguardo. L’originale, pubblicato nel 1971 come retro del singolo Spoon (United Artists, 35 304) durava infatti 3’17”; in Cannibalism 2 (1991, Spoon, cd 21) 2’08”. Scrive Prentice:

I’m not questioning their right to do this, of course; they’re the artists and it’s their work. But this subtle revision demonstrates the difference between the outside world going about its natural business and the archival imperative

Per questo motivo la stessa registrazione procurata al di fuori di canali di archiviazione ufficiale — ovvero al di fuori di canali certificati da un serio e meticoloso lavoro d’archivio — non può essere utilizzata ai fini di ricerca: si rischierebbe, infatti, di confondere una registrazione con un’altra, dal momento che potrebbe non portare con sé i dati che la riconducano ad una o all’altra versione.

Tra l’altro, conclude Prentice, non tutto dell’oggetto originale è da buttare via dopo il processo di digitalizzazione/archiviazione:

which [physical media] as artefacts in their own right carry more than sound

Quel ‘more’ individua informazioni preziose che possono essere utilizzate come fonte primaria per costruire i set di metadati (tecnici, amministrativi, gestionali) che, accompagnando le fonti sonore, ne garantiscono il pieno utilizzo per fini di ricerca, nonché la descrizione più corretta. Nell’esempio dei Can, questi potrebbero includere una certificazione ufficiale della durata delle registrazione, in modo tale da avvertire l’utilizzatore che si tratta di una versione più corta rispetto ad un’altra esistente, sebbene da nessuna parte sia dichiarato ufficialmente che si tratta di un edit.

L’unico dubbio che mi è sorto nel leggere il davvero ottimo intervento di Will Prentice, è il seguente. Gli archivisti non devono solo tenere conto dei nuovi paradigmi di archiviazione, o di questioni prettamente legate alla contestualizzazione (e dunque all’utilizzo ai fini di ricerca) del materiale archiviato. Con le nuove tecnologie sono emersi in tutti i campi delle arti, ma in particolar modo in quello audio, alcuni artisti che fanno dell’effimerità dei nuovi supporti la loro cifra stilistica. Uno dei casi più eclatanti che mi viene in mente è quello del (post?)dj messicano Javier Estrada. Senza entrare nel merito della sua musica, basti dire questo: nella sua finora breve vita artistica ha prodotto più di 700 composizioni. Non tutte sono disponibili alla vendita (rigorosamente digitale); molte di esse, infatti, vengono distribuite tramite i servizi di hosting online (come ad esempio Rapidshare) per un periodo di tempo limitato alla scadenza del link che li rende raggiungibili. Dopodiché, con ogni probabilità, vengono inghiottiti da un buco nero, e la loro distribuzione è affidata solamente ad eventuali altri utenti che decidono a loro volta di rendere disponibili questi file (con un’azione più o meno pirata: non so come considerarla, se già inizialmente i brani erano a libera diffusione per volontà del loro autore). E’ evidente che, in questo caso, allo scadere del link viene meno anche la fonte primaria, elemento fondamentale di ogni lavoro d’archivio.

Sembra che ad essere effimero sia, in alcuni casi e quasi per stessa volontà dell’artista, anche il contenuto e non solo il supporto.

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