Subito.

Essenziale è comprare molti libri che non si leggono subito. Poi, a distanza di un anno, o di due anni, o di cinque, dieci, venti, trenta, quaranta, potrà venire il momento in cui si penserà di aver bisogno esattamente di quel libro — e magari lo si troverà in uno scaffale poco frequentato della propria biblioteca. Nel frattempo, può darsi che quel libro sia diventato irreperibile, e difficile da trovare anche in antiquariato, perché di scarso valore commerciale (certi paperback sembrano sapersi dissolvere rapidamente nell’aria)  anche perché è diventato una rarità e vale molto di più. L’importante è che ora si possa leggere subito. Senza ulteriori ricerche, senza provare a trovarlo in biblioteca. Operazioni laboriose, che conculcano l’estro del momento.

Roberto Calasso, Come ordinare una biblioteca, Adelphi, Milano, 2020.

Hocus pocus

Se togliamo il riferimento al film Disney del 1993, nel linguaggio italiano l’equivalente dell’espressione «hocus pocus» potrebbe essere il «sin sala bim» del mago Silvan. Eppure, nel mondo anglosassone, «hocus pocus» è un modo di dire parecchio usato e dall’origine incerta. Il Cambridge Dictionary, nella sua versione online, lo descrive come un trucchetto usato per ingannare qualcuno e, in seconda accezione, come un termine nonsense impiegato per nascondere qualcosa (per rafforzare il significato, la frase esemplificativa del suo impiego è: «molto di quello che dicono i politici è un hocus pocus»). Per qualcuno l’origine dell’espressione è però da far risalire ad una parodia della cattolica liturgia eucaristica, dove il latino «hoc est enim corpus meum» (questo è il mio Corpo) è stato contratto e maccheronizzato appunto in «hocus pocus» («hoc est corpus»).

Super Mario Bros è una delle cose più terribili che ci porteremo dietro dagli anni Novanta, periodo in cui ebbe un successo planetario. Fece la fortuna della Nintendo, certo; e fu l’incubo dei genitori, strattonati dai figli nel reparto videogiochi dei grandi supermercati per comprare quei modelli di console su larga scala, che si agganciavano alla televisione tramite la presa scart (e, per i più sfortunati possessori di apparecchi dell’era precedente, con faticosi magheggi con la presa dell’antenna) e garantivano interi pomeriggi chiusi nella cameretta (sempre per i più sfortunati: nel salotto) con patatine, amici e schiamazzi. Un incubo bidimensionale, dalla grafica incerta, dove due fratelli idraulici (e prima o poi bisognerà che qualcuno scriva anche un trattattello su Luigi, il fratello minore tenuto in disparte col suo cappellino verde – nonché sul fatto che ai due furono dati i più tipici nomi da emigrati a Little Italy) combattevano nemici tra i condotti delle fognature di New York.
Come per tutti i fenomeni popolari, il marketing impazzò. Astucci, cartelle e intero corredo scolastico griffati Mario Bros; linea di abbigliamento; modi di dire. Inevitabile che, ad un certo punto arrivasse anche il film. Fu nel 1993, per la regia di Rocky Morton e Annabel Jankel e con protagonisti Bob Hoskins e Dennis Hopper. Fortuna vuole che la pellicola sia durata il tempo di una stagione, tanto che non la ripropongono più nemmeno per i gli studenti rimasti a casa per il mal di pancia da scuola.

Ai Roxette il binomio brano-film è sempre piaciuto. Se è vero che nel 1990 avevano già all’attivo due dischi da studio e un certo seguito sia in Europa che negli Stati Uniti, fu però l’inclusione della canzone It must have been love nella colonna sonora del film “Pretty woman” a garantire loro il successo planetario. E pensare che il brano era già uscito, piuttosto in sordina e solo nella loro Svezia, nel 1987 con il sottotitolo di “Christmas for the broken hearted”: strappalacrime canzone natalizia per cuori solitari.

Per Gessle dei Roxette, sia detto una volta per tutte, è uno dei migliori songwriter di pop music di sempre, come dimostra la sua enorme carriera prima con i Gyllene Tider, poi con i Roxette e persino da solista (e ancora ricordo quando, atterrato a Stoccolma Arlanda, il suo faccione sopra il logo dell’ufficio del turismo mi diede il benvenuto in Svezia). Pensando di ripetere il bis di It must have been love, Per Gessle aveva accettato di buon grado l’invito della Disney di comporre il tema del film “Hocus Pocus”. E i Roxette lo avevano già praticamente inciso quando, all’ultimo, la Disney si rivolse alle En Vogue e dirottò Almost unreal, questo il titolo della canzone, su un altro progetto cui stava lavorando con la sua sussidiaria Hollywood Pictures: il film “Super Mario Bros”.

Non è questione di ciambelle che a volte vengono senza buco, o del rischio di riproporre una formula nella speranza — quasi sempre vana — che questa si ripeta. È, piuttosto, che It must have been love era diventato un classico istantaneo e, soprattutto, che “Super Mario Bros” non era assolutamente, e sotto ogni punto di vista, “Pretty woman”. Sta di fatto che Almost unreal, come canzone sui titoli di coda del film, ottenne sì un discreto e immediato successo, ma non sopravvisse alla stagione, se non tra i fan dei Roxette. Nessuno del grande pubblico oggi si ricorda del brano e, forse con qualche colpa, nessun servizio di telegiornale l’ha messa lo scorso dicembre, quando è mancata Marie Fredriksson.

Poi ognuno ha i suoi piaceri proibiti. C’è chi pensa che “Super Mario Bros” sia un film infinitamente superiore a “Pretty woman”; e chi, probabilmente, ritiene Almost unreal migliore di It must have been love. Chi scrive si astiene dal fare commenti sulle pellicole ma nega l’adombrata superiorità del brano sull’altro. I Roxette sono uno di quei gruppi che sanno di primavera e l’immaginario costruito da Per Gessle pesca molto da lì. Dev’essere anche per il fatto — un po’ luogo comune, in verità — dei rigidi inverni svedesi e delle loro splendide primavere. I Roxette sono, per chi scrive, la quintessenza del pop spensierato nonché grande ascolto solitario nei momenti di decompressione. Fuori dal giro che conta, non vengono citati nemmeno per essere bistrattati, forse perché sotto sotto sono uno di quei nomi che covano un certo rispetto anche nel mondo ombelicale, snob e solipsistico della critica musicale.

Se però avete una sensibilità che si strugge al ricordo dei flirt estivi di quando eravate ragazzini, o ugualmente sentite ancora quella fitta allo stomaco pure da adulti, vi sfido a non provare un tuffo al cuore ogni volta che, in Almost unreal, Marie canta: «I love when you do that hocus pocus to me».

(Il video, ecco, è una delle cose più orribili mai viste).

Compact disc: storia di una tecnologia e della dignità artistica di un formato.

Tra i differenti livelli di immedesimazione che un lettore può provare rispetto al testo che sta leggendo, il meno frequente è quello di una adesione pressoché totale ai fatti narrati. Capita con i romanzi, ma è però più probabile che accada leggendo un saggio o comunque un testo non-fiction. In questo caso, infatti, l’esperienza narrata dall’autore ha più probabilità di sovrapporsi a quella vissuta dal lettore in relazione all’oggetto dell’indagine. Quando succede, due possono essere le reazioni in chi legge: l’abbandono immediato del libro (non mi sta raccontando nulla in più rispetto a quello che già conosco, avendolo vissuto) o, in antitesi, la lettura analitica con penna e blocco degli appunti.

Quest’ultima reazione è quella che mi è capitata leggendo uno dei volumetti della collana Object Lessons, edita dalla casa editrice Bloomsbury: una serie dedicata ad oggetti che hanno avuto — o hanno ancora — un ruolo nella nostra vita quotidiana, raccontati perlopiù da giornalisti o studiosi e con un taglio accademico quanto basta, essendo la collana pensata per un pubblico vasto. Il libriccino in questione, scritto dal musicista e studioso musicale inglese Robert Barry, è dedicato al Compact Disc.

Io e Barry condividiamo qualche cosa. Innanzitutto, siamo parte della stessa generazione. Abbiamo poi in comune una certa predisposizione per la musica e per gli argomenti ad essa correlati (molti i riferimenti incrociati durante la lettura nei quali mi sono anche io imbattuto). Infine, cosa più importante, rispetto al compact disc abbiamo vissuto le medesime esperienze: le nostre famiglie hanno acquistato un lettore cd nei primi anni Novanta e fino a quel momento le nostre esperienze di ascolto musicale erano relegate alle musicassette anziché ai dischi in vinile (e lo sarebbero state per qualche tempo ancora); abbiamo frequentato entrambi per la prima volta i grandi negozi di musica del centro – il Virgin Megastore di Milano nel mio caso, il negozio HMV di Brighton nel suo — nei medesimi anni acquistando perlopiù i medesimi dischi in compact disc; siamo stati entrambi testimoni, e non potevamo che esserlo se non altro per età, del periodo di dominio del mercato musicale da parte del compact disc a scapito dei due formati fino a quel momento di massa, l’LP e la musicassetta.

Robert Barry ha la capacità di condensare in poco più di 130 pagine la storia, le tecnologie e il destino di quella che è stata l’ultima grande invenzione tecnologica nel campo della riproduzione musicale. Un formato che a ragione egli descrive come «il portale tra due mondi»: quello della musica fisica e il mondo della musica liquida. Certo che il cd sta con i piedi ben saldi nel primo, se pensiamo al senso tattile di avere tra le mani un oggetto fisico. Contenitore a parte, la fisicità della musica con il compact disc è però sparita: nella sua riproduzione non vi è alcun processo meccanico che preveda un contatto fisico tra due elementi (la testina sul nastro, la puntina sul disco); inoltre, la codifica informatica (banalmente, la riduzione della musica ad una sequenza di 0 e 1) ha dato origine alla musica “liquida” come noi la conosciamo oggi e come generazioni di nuovi ascoltatori la conoscono da sempre.

Eppure, nel compact disc c’è ancora qualcosa che solo quelli della nostra (mia e di Barry) generazione riescono a comprendere: la musica, infatti, possiede ancora un suo contesto meta-musicale:

the cluster of text and graphics adorning a jewel case booklet — a sheet of paper with a tendency to grow fatter than any LP inner sleeve — demonstrate that our listening is never just about the music and is always open to influence from a range of competing discourses, that the ear can never entirely be separated from the eye.

A differenza che con i dischi a 33 giri, la fisicità e il contesto di informazioni che oggi mancano nella musica liquida nel compact disc non esistono a scapito della comodità. Milioni di ascoltatori non devono più interrompere – né a livello uditivo né fisicamente – l’ascolto di un’opera per cambiare facciata. Sebbene, ammette Barry, il CD abbia contribuito ad allontanare l’ascoltatore dalla musica: non avere più l’impedimento di alzarsi ogni 20 minuti ha aumentato la distanza fisica tra l’ascoltatore e la fonte musicale, fino a fargli dimenticare completamente l’ascolto, assorbito come è – come siamo – in altre attività.

La storia del compact disc è anche — come sovente capita — una storia industriale e tecnologica. Due, in questo caso, i mondi coinvolti. Da una parte, l’industria della computazione e della digitalizzazione, con la musica ridotta ad una sequenza binaria che contiene un dato discretizzato; dall’altra il mondo della fisica e dell’ingegneria applicate allo studio della luce, il laser che “legge” la sequenza di dati. Ma sono state due anche le aziende che, percorrendo strade parallele ben narrate da Barry, hanno stabilito lo standard: furono infatti l’olandese Philips e la giapponese Sony, memori anche della difficile battaglia per imporre lo standard video (VHS contro Betamax), a definire le regole di codifica del compact disc contenute nel cosiddetto «Red book».

Un risultato al quale giunsero, come detto, da percorsi diversi e da concezioni diverse. La Philips – che nel frattempo aveva commercializzato anche il Laserdisc, rivelatosi poi un flop – puntava su un disco ottico dal diametro di 11,5 pollici, per un totale di 60 minuti di musica. Un numero come un altro e, sottolinea Barry, molti di questi valori non avevano dietro un grande studio ma erano poco più che casuali. Una misura che comunque alla Sony non piaceva. Fu Norio Ohga – che della Sony assunse la presidenza nel 1982 – ad insistere per portare il diametro a 12 pollici: anche in questo caso, un dato poco più che casuale ma supportato dal fatto che questa estensione consentiva al compact disc di contenere per intero tutta la Nona Sinfonia di Beethoven in una particolare direzione di Herbert von Karajan, compagno di studi dello stesso Ohga nel suo periodo berlinese.

Nel libro si parla però di molto altro. Il compact disc ha infatti esteso di molto la durata di un’opera discografica, aprendo a numerosi artisti possibilità fino a quel momento inesplorate per limiti di durata e impedimenti tecnologici. Ed è a sua volta diventato uno strumento musicale per molti musicisti d’avanguardia, in un modo non molto diverso da come il disco in vinile – e il giradischi – lo sono stati tanto per le avanguardie (Cartridge musicdi John Cage, gli esperimenti dell’artista-musicista Christian Marclay, il musicista giapponese Otomo Yoshihide definito «turntabllist») che per la popular music (la pratica dello scratch inventata casualmente da Grand Wizzard Theodore e portata poi al successo da tipi come Afrika Bambaataa).

Non essendo “scratchabile”, altri erano i trucchi per utilizzare il compact disc come strumento. In primis, gli errori prodotti dalla sua lettura (e, soprattutto, i trucchi nel tempo adottati per forzare il sistema di correzione degli errori interno allo standard), che hanno ispirato non solo il movimento glitch ma anche compositori come Yasunao Tone (classe 1935) che ha ben documentato l’utilizzo del compact disc come strumento musicale nel suo disco “Solo for wounded”. E poi il compact disc ha permesso alla musica di creare una nuova estetica fino ad allora sconosciuta. Per la prima volta – e contraddicendo Cage per il quale il silenzio, in realtà, non esiste – il compact disc ha permesso la riproduzione del silenzio più puro: quello digitale, non presente in natura e derivato non dalla registrazione di un evento reale ma, come per tutta la musica dall’avvento della sua codifica in digitale in poi, dalla rappresentazione di un modello che non ha origine nella realtà. Si dice infatti che con la digitalizzazione della musica si passa dal regime della registrazione (di un evento o di una serie di eventi) a quello del campionamento e della generazione di modelli della realtà che in verità non hanno un’origine (l’iperrealtà).

Non è un libro per nostalgici questo di Robert Barry, e posto che il revival del compact disc sembra ancora di là da venire. È piuttosto un’analisi tecnologica, storica sociologica e, perché no?, musicologica della nascita e dell’impatto che un formato di riproduzione musicale ha avuto non solo sull’industria, ma anche sulla creatività. Ed è un racconto della dignità – di uso e di consumo – che il compact disc ancora possiede. Con buona pace di chi considera il compact disc solo un pezzo di plastica con un buco al centro: del resto, non si può dire lo stesso anche del vinile, il cui ritorno fingiamo di vedere come una mossa pensosa anziché come una speculazione?