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Tutto ciò che è stato scritto per essere pubblico da altre parti (e che qui viene rilanciato).

Regolare prima e vendere dopo. Una conseguenza.

Un paio di settimane fa scrivevo un post sull’iniziativa di Amoeba di digitalizzare e vendere titoli fuori catalogo, con la promessa di ripartire le royalties correttamente se qualcuno si fosse fatto avanti. Scrivevo, in particolare:

Encomiabile il comportamento della Amoeba che promette di ripartire economicamente chiunque riuscirà a dimostrare di vantare dei diritti su quanto da loro commercializzato; un po’ meno il fatto di vendere prima e regolare i conti dopo.

Alla Numero Group però la cosa non è andata troppo giù. Non tanto l’iniziativa in sé, quanto proprio il fatto che alcuni titoli da loro gestiti siano stati digitalizzati e venduti anche se, in effetti, non era così impossibile risalire a loro in quanto detentori di diritti:

however, the “due diligence” (in making sure that copyrights are truly orphaned) has been less than exemplary (a handful of titles we have a stake in, or manage completely, appeared on the site for sale… and have pretty much all been taken down.)

Taryn Simon – The Picture Collection.

Alla New York Public Library esiste una sezione chiamata The Picture Collection. Al suo interno è raccolto il lavoro di quasi cent’anni (è stata aperta nel 1915) di selezione, ritaglio e catalogazione di immagini da riviste, libri e pubblicazioni in generale. L’elenco delle aree tematiche nelle quali sono suddivise le fotografie è impressionante: qualcosa come 12 mila differenti aree, dalla A di “Abacus” alla Z di “Zoology”. Una piccola selezione dalla collezione, piccola per modo di dire visto che si tratta di 38 mila differenti immagini (ma il numero è destinato ad aumentare, trattandosi di un work in progress), è disponibile anche on-line, mentre la consultazione tradizionale avviene in loco, è ovviamente riservata ai soli iscritti alla biblioteca, e permette la visione di fino a 60 documenti per utente.

Tutto questo per dire che The Picture Collection è anche uno degli ultimi progetti della fotografa statunitense Taryn Simon. Presentato in anteprima sulle pagine di Wallpaper* (Simon è infatti uno dei tre guest-editor del numero di ottobre), esso raccoglie le fotografie di alcune di queste immagini, divise per argomento, e scelte personalmente dalla stessa Simon. La quale spiega, sulle pagine della rivista, di ritenere l’archivio immagini della New York Public Library come l’antesignano del moderno Google Images, con però il lavoro dell’uomo (e non dell’algoritmo) dietro di esso. Sono stati infatti numerosi  i bibliotecari e curatori che nel corso degli anni si sono preoccupati non solo di implementare l’archivio, ma anche di fornire una catalogazione e una contestualizzazione alle immagini che lo rendono unico e tutt’ora visitato da studenti, grafici, artisti e personaggi del mondo della moda, del design e della pubblicità.

Purtroppo, al momento, non si trova in rete nessuna delle fotografie scattate da Taryn Simon, ad eccezione di questa che ho messo in cima al post. Sono invece raccolte in un inserto su carta lussuosa proprio in mezzo al numero di ottobre di Wallpaper*. Che, solo per queste foto, vale il prezzo di copertina.

Ginger: 100% crowdfunding

(pubblicato su Enquire)

Ci sono due vie che la discografia può percorrere nel suo rapporto con le nuove tecnologie, e con la Rete in particolare.

La prima, che finora abbiamo visto non portare a grandi risultati, è quella di farle la guerra.

La seconda, più costruttiva e quindi più impegnativa da seguire, è quella di sfruttarla a proprio favore. Certo, fare la guerra è molto più facile: ci si scaglia contro l’obiettivo della pirateria informatica su larga scala che uccide la musica (ricordate i Metallica contro Napster?), senza però comprendere che tornare a prima del cambiamento non sarà più possibile; e così la discografia vecchio stile continua a navigare a vista con la speranza, un giorno, di poter rivivere i fasti antichi. Continua a leggere

Preservare la dignità, soprattutto.

(Articolo scritto per Enquire.it)

La centrale elettrica di Battersea, a Londra, è certamente un’icona. Ritratta in moltissime fotografie e in altrettanti film, forse il suo scatto più celebre è quello sulla copertina del disco “Animals” dei Pink Floyd. Era il 1977 e la centrale era ancora perfettamente funzionante: non sarebbe stata più attiva una manciata di anni dopo, nel 1983, esattamente dopo 44 anni di attività (era stata costruita nel 1939 su progetto dell’architetto Giles Gilbert Scott). Da quando ha smesso di funzionare è diventata uno spazio vuoto, inutilizzato: urban wasteland, come dicono oltremanica.

La Battersea non è solo un’icona tra gli appassionati di musica, come abbiamo visto, o nel mondo del cinema. O di Londra stessa. È famosa anche per i suoi pregiati interni in stile Art Déco. Dallo scorso febbraio è in vendita: è verosimile che ci vorranno molti soldi per comprarla, ma è altrettanto verosimile che chi si accollerà una spesa del genere poi ne ricaverà quello che vorrà. Tipo un parco giochi. O un centro commerciale. In verità c’era già stato un tentativo, da parte di John Broome, di trasformarla in un parco a tema;  soltanto che poi i fondi a disposizione sono finiti, il tetto nel frattempo era stato smantellato e la struttura in questo modo indebolita. La classica toppa peggiore del buco. Allo stato attuale, dopo la messa in vendita, l’unico progetto concreto è stata l’approvazione da parte del Consiglio di Wandsworth di un progetto del valore di 6,5 miliardi di euro per il solito sviluppo di uffici, alberghi, negozi e attività commerciali di vario genere intorno all’area.

Sì è dunque aperto, in Inghilterra, lo spazio per un dibattito sull’architettura dismessa e le sua funzione nel nostro presente. E cioè: giusto preservare un edificio del genere nella sua integrità (ovviamente per quanto possibile), oppure è meglio destinarlo ad altri utilizzi, più o meno snaturando l’impianto originale? A Vienna, per esempio, le quattro cisterne del vecchio Gasometro sono state date in restauro ciascuna ad una famosa archistar (Jean Nouvel, Manfred Wehdorn, Wilhelm Holzbauer e la cooperativa di architetti Coop Himmelb(l)au), e all’interno sono stati ricavati una grande sala per concerti e un centro commerciale suddiviso, appunto, in quattro diverse aree collegate tra loro da corridoi sospesi. Il risultato, in verità, è decisamente scarso. Se vi recate a Vienna convinti di visitare una buona rivalutazione di un’area industriale dalla grande importanza storica e iconografica, vi renderete invece conto che del vecchio Gasometer rimane solo la struttura lontanamente riconoscibile (alcuni interventi architettonici sono stati svolti ex novo anche all’esterno delle cisterne) e gli enormi manometri, tenuti lì un po’ per soluzione estetica esotico-vintage e un po’ per il pudore di non sottrarre completamente il passato. A onor del vero, è stata riqualificata meglio l’area intorno alle quattro cisterne, le quali però rimangono il simbolo indiscusso di tutto quell’impianto industriale. Applicare questa soluzione anche alla Battersea Power Station, probabilmente, non sarebbe il modo migliore per rendere giustizia ad un luogo storico. Non per via del centro commerciale, sia chiaro. Piuttosto per come l’operazione è stata condotta.

Un ottimo suggerimento arriva da Louise Banbury che, dalle colonne di Monocle, s’interroga su quale tra le soluzioni possa essere la migliore, e conclude strizzando l’occhio a quella suggerita dall’architetto Terry Farrell. Si tratterebbe di effettuare il restauro delle ciminiere pericolanti, in modo che esse non rappresentino un pericolo, e delle stanze di controllo in stile Art Déco, per preservare il patrimonio artistico. Dopo di ché, si crei un parco urbano che non snaturi la struttura della vecchia centrale (qui trovate alcuni render del progetto). Come se fosse un parco del ricordo, con la Battersea come unico elemento protagonista dell’area. Questo perché, dice Banbury, a volte è bene che di una struttura architettnonica siano preservati il design, il patrimonio storico-culturale che si porta appresso e, soprattutto, la dignità.

Eccola la soluzione migliore: preservare la dignità. Essa, infatti, non va in disuso con la dismissione dell’attività industriale, ma rappresenta invece il perno per far rinascere l’elemento architettonico e conferirgli il giusto valore.

Peter Gabriel, new (old) blood

Questo articolo è stato scritto per Enquire.

Potremmo fare una lunga introduzione su quanto Peter Gabriel sia stato fondamentale nello sviluppo della popular music degli ultimi 35 anni. E, in effetti, è difficile negare la sua importanza anche solo considerando, come fa chi sta scrivendo, molto più significativa la sua produzione da solista rispetto a quanto prodotto con i Genesis. Questione di gusti, ma non solo. Per quanto meritatamente possa essere passato alla storia, il gruppo all’epoca capitanato da Gabriel e da Phil Collins aveva colleghi indubbiamente superiori e, cosa importante in un contesto di rock progressivo, intenti sul serio a spingere i limiti di quel tipo di musica (ne cito tre tra quelli più conosciuti: Van Der Graaf Generator, Gentle Giant e King Crimson). Senza con ciò togliere nulla al loro meritato successo, il Peter Grabriel solista, al contrario, della musica pop non fu soltanto uno splendido compositore, ma anche una raffinato precursore se non inventore di stili e tendenze. Due esempi su tutti: ha preso la world music e, di fatto coniando l’espressione, l’ha fatta diventare un discorso musicale di massa (seppur contribuendo a una visione troppo occidentalizzata della stessa), sia con i suoi dischi che con l’etichetta Real World e il festival Womad. E poi: avete presente quel suono che tutti indicano come lo stereotipo del rullante “anni ’80”, quella botta riverberata all’inverosimile che immediatamente ci consente di collocare, o meno, un disco in quel decennio? Pochi sanno che Peter Gabriel si gioca la paternità di quel trucco insieme al produttore Steve Lillywhite e al tecnico del suono Hugh Padgham. Non importa, a questo punto, a chi vada attribuito il merito; basti pensare che questi personaggi stavano lavorando insieme proprio al terzo lavoro solista di Peter Gabriel (conosciuto anche come “Melt”).
Ed è finita che una introduzione, seppur breve, l’abbiamo fatta. Per arrivare a dire di stare alla larga il più possibile da questo suo nuovo New Blood (Real World/Virgin). Un disco tronfio, barocco e, quel che è peggio, riciclato. Non cogliamo infatti il senso di ascoltare su disco ciò che può funzionare, al massimo, solo in un contesto live, come il ri-arrangiare vecchi classici per un’orchestra creata ad hoc per l’occasione (e battezzata, in modo poco originale, la “New Blood Orchestra”).
Se la pretesa di questo lavoro era quella di apportare nuovo sangue nella musica di Peter Gabriel, è fin troppo facile conseguirne che la trasfusione è andata male. A conferma di un annaspare artistico del quale, purtroppo, si erano già avute tracce. Da quanto tempo, infatti, Peter Gabriel non pubblica qualcosa di realmente nuovo ed entusiasmante? Ricapitoliamo: il suo ultimo disco in studio composto da inediti è stato “Up”, targato 2002. Al quale sono seguiti “Big Blue Ball” (2008), una combinazione di registrazioni e collaborazioni risalenti a più di 15 anni prima e che mai avevano visto la luce, e “Scratch my back” dello scorso anno, album di cover musicalmente del tutto identico a questo nuovo “New Blood” ma che aveva dalla sua almeno la genuinità di tributare vecchie e nuove influenze. Tirando le somme, sono 9 anni che il nostro non scrive e non pubblica più una nota inedita; anche “I/O”, disco di inediti per il quale non si conosce ancora una data di pubblicazione, pare conterrà materiale su cui il nostro lavora da svariati anni.
Sta tutta qui la critica che vogliamo muovere, ancora prima di arrivare a discutere della musica di “New Blood”. Un periodo di stasi creativa – o anche l’interruzione della creatività – è fisiologico, soprattutto quando il tuo contributo è stato abbondante e ampiamente recepito. Ma il perseguire la strada della rimasticazione e della ripubblicazione, sono uno sgarbo alla sua intelligenza di eccelso compositore. L’idea stessa di adattare canzoni pop per un’orchestra non è di certo delle più originali. Il che, sembra banale dirlo ma non lo è affatto, non è un peccato se solo non si trattasse di Peter Gabriel.
Musicalmente, se avete sentito “Scratch my back” o avete visto lo spettacolo dal vivo, sapete cosa trovate. In caso contrario, avrete l’occasione di ascoltare capolavori della musica moderna annacquati in arrangiamenti orchestrali (curati da John Metcalfe, ex Durutti Column) tendenti al manierismo. Ma che senso ha sentire una “The Rhythm of the Heat” o una “Solsbury Hill” rifatte con un’orchestra, rese bolse, tronfie, barocche all’inverosimile, quando la forza degli originali stava proprio nella voluta e ricercata asciuttezza?

Quindici anni di Wallpaper*

«Designinteriorsfashionartlifestyle». Così, tuttattaccato, sta scritto nel sottotitolo richiamato dall’asterisco nel nome della testata. Al momento del debutto, però, la dicitura era differente: «All the stuff that surrounds you» — «tutto ciò che vi circonda». E cioè: è il lettore il destinatario del messaggio, colui che necessita di essere guidato attraverso ciò che conta. “Catechizzato”, direbbero i maligni (e ce ne sono molti anche nella stampa italiana).
Basterebbe questo per capire di che pasta sono fatti i 15 anni che Wallpaper* festeggia con il numero di settembre, il 150esimo. Continua a leggere

David Sylvian, Died in the Wool

Questo articolo è stato pubblicato su Enquire.

David Sylvian da tempo non è più il raffinato cantore dell’artificiosità degli anni Ottanta. E, nonostante la delusione che molti provano ad ogni sua nuova uscita, non ha nessuna intenzione di ritornare ad esserlo, nemmeno per un’istante. Il suo percorso artistico è sempre vissuto sotto l’insegna dell’evoluzione, fin da quando ha portato i Japan (insieme a suo fratello Steve Jansen e ad uno dei migliori bassisti di tutti i tempi, il recentemente scomparso Mick Karn) da territori glam-punk (pur se molto particolari) alla band perfetta per imbrattarsi di poetica e dandismo senza scendere necessariamente nelle citazioni morrisseyiane o nella goffa decadenza di certo gothic rock di quarta categoria.
Dai Japan alla carriera solista il passo è stato doveroso. Se le frizioni tra Sylvian e il resto della band furono sicuramente tra i motivi di scioglimento del gruppo, alla base c’era però anche una certa voglia in Sylvian di far vedere che lui non era l’ennesima prima donna del new romantic, pronta a sparire al primo cambio di tendenza. Per dimostrare ciò aveva però bisogno di spazio, artistico soprattutto. Che individuò nel territorio delle musiche di confine, negli esperimenti con nastri e frippertronics (“The First Day”, “Darshan” con Robert Fripp), nel coinvolgimento di artisti lontani anni luce dal mainstream musicale, come Holger Czucay dei Can (“Plight and Premonition”, “Flux and Mutability”) o Ryuchi Sakamoto, del quale firmò il testo di “Forbidden Colours”, celebre tema dal film “Furyo” (meglio conosciuto come “Merry Christmas, Mr Lawrence”).
Il culmine della fase sperimentale del cantante inglese è quella che stiamo vivendo ora, iniziata nel 2003 quando, spiazzando tutto e tutti, decise di incidere “Blemish” con uno dei più grandi teorici dell’improvvisazione non idiomatica, Derek Bailey, straordinario chitarrista che donò all’album uno spessore di non facile comprensione. Fu l’inizio dell’amore tra Sylvian e l’improvvisazione musicale. Amore che nel 2009 ha portato a “Manafon”, disco se possibile ancora più “in là” nell’osare nuove soluzioni musicali e applicarle al cantuautorato. Un disco che rappresentava la sintesi perfetta di due mondi che si incontravano: quello dei testi e della voce di David Sylvian e quello dei tessuti musicali improvvisati, con il coinvolgimento in una lunga session (poi editata in studio) tra svariati musicisti rappresentanti di più di una generazione di improvvisatori musicali: dai “vecchi” Keith Rowe, Eddie Prevost e Evan Parker ai più giovani Fennesz, John Butcher oltre alla scena lowercase e onkyo giapponese con la presenza di Sachiko M e Tashimaru Nakamura. Continua a leggere

Keith Rowe & Radu Malfatti – Φ (erstwhile, 2011)

Questo articolo è stato pubblicato su Enquire.

Keith Rowe e Radu Malfatti sono due personaggi estremamente importanti nell’ambito delle musiche improvvisate.
Il primo, inglese di nascita ma da anni trapiantato in Francia, è stato tra i fondatori degli AMM, formazione che a partire dalla metà degli anni ’60 ha coniugato nel modo migliore l’abbraccio tra l’improvvisazione europea post-free jazz e il mondo delle musiche accademiche meno convenzionali (nella prima formazione era presente anche Cornelius Cardew). Il secondo, austriaco di Innsbruck, dopo aver per anni dato il suo contributo all’espansione dei limiti delle musiche d’avanguardia ha gradualmente abbandonato l’aspetto improvvisato (a suo dire divenuto nel frattempo idiomatico e perciò il contrario di ciò che voleva essere) e aderito al gruppo Wandelweiser, corrente musicale composta da musicisti che, partendo dalla lezione di John Cage, considerano l’elemento del silenzio come governatore delle dinamiche musicali delle loro composizioni, in opposizione ad una ininterrotta sequenza di suoni.

Lo scorso novembre Rowe e Malfatti si sono trovati a collaborare insieme per la prima volta a Vienna, negli Amann Studios, dando vita ad una due giorni di sessioni in studio culminate nella recente pubblicazione di “Φ” per l’etichetta americana Erstwhile, specializzata in EAI (Electro-acoustic Improvisation) e improvvisazione lowercase.
Tre i dischi che compongono questo lavoro e che presentano, in ordine quasi cronologico, della due giorni di lavoro. Il primo cd contiene due composizioni, scelte una ciascuno dai due musicisti. Malfatti ha proposto l’esecuzione di “Exact dimension without insistence”, scritta dal collega del gruppo Wandelweiser Jürg Frey, mentre Keith Rowe ha invece scelto un classico della musica contemporanea e delle notazioni grafiche, ovvero “Solo with an accompainment” di Cornelius Cardew. Nel secondo disco i due presentano invece l’esecuzione di loro composizioni, “nariyamu” di Malfatti e una nuova versione grafica di “Pollock ‘82” ricomposta per l’occasione da Rowe. Chiude il trittico il disco contenente il risultato dell’improvvisazione finale tra i due musicisti.

La prima cosa che colpisce all’ascolto, in apertura del primo cd, è come sia – almeno all’inizio – Malfatti ha condurre il gioco. L’esecuzione di “Exact dimension without insistence” è infatti basata su lunghi silenzi e sulla ripetizione di una sequenza di note dall’altezza ben definita, che hanno obbligato Rowe a riprendere dopo tanti anni un suono di chitarra quasi tradizionale, lontano dalle trame elettroniche e rumoristiche tipiche del suo stile, e che lo ha addirittura obbligato ad una accordatura regolare.
Con il brano di Cardew, e con Malfatti nel ruolo del solista, l’accompagnamento da cui il titolo della composizione ritorna invece ad essere su binari più consoni al musicista inglese: squarci di rumori elettronici e toni puri che sorreggono il lavoro di Malfatti al trombone.

I loro due brani continuano su questo terreno, un terreno fatto di rispettoso studio musicale, durante il quale i musicisti sono molto attenti ad ascoltarsi l’uno con l’altro prima di svolgere i propri interventi, consci soprattutto delle differenze tra le loro prospettive musicali. Ma, una volta raggiunta la perfetta conoscenza di quello che dovrà essere il loro terreno di lavoro comune, ecco che si arriva all’inevitabile collisione del terzo disco – dopo che la crescente tensione aveva dominato i due dischi precedenti. Qui siamo nel campo della libera improvvisazione, completamente slegata anche dai (labili) vincoli delle partiture grafiche. Ed è in questi solchi che si nota tutta la grandezza dei due musicisti, alle prese con le loro tecniche storiche messe al servizio di quello che sembra essere un incontro, troppe volte rimandato, tra due giganti.

A qualche minuto dall’inizio dell’improvvisazione, la radio di Keith Rowe ci colloca in una dimensione musicale totalmente estranea, e si sente in sottofondo addirittura l’attacco di “Keep on lovin’ you” degli REO Speedwagon, utilizzata (casualmente) come fosse uno nuovo strumento musicale del tutto svuotato del suo significato originale. Ma dura poco, poi ritorna ad essere una leggera ragnatela di rumori e di circuiti elettrici sopra la quale le lunghe, piene, rotonde e corpose note del trombone di Malfatti provano a posarsi.
La quantità di musica presente, e la difficoltà di ascolto che un lavoro del genere richiede, rendono questo “Φ” un disco dal fascino enorme. Rivolto a chi cerca di capire quali siano i meccanismi presenti in questo tipo di musica, a cosa servono i (lunghi) silenzi che determinano la dinamica dei brani e perché il suono, inteso come aspetto timbrico, risulta essere interessante anche quando è spoglio del ritmo, dell’armonia e della melodia.
“Φ” pone delle domande, non necessariamente delle risposte, ed è anche questo il punto di forza di uno dei lavori migliori che si sono ascoltati in questo 2011.

Villalobos e Loderbauer – Re:ECM

Questo articolo è stato pubblicato su Enquire.

Da qualche anno c’è una strana moda nel versante più intelligente e colto del mondo della musica elettronica: pescare a piene mani dalle registrazioni di etichette storiche della musica colta e contemporanea. Il momento di gloria, se così le possiamo definire, l’hanno avuto nel 2008 Moritz von Oswald e Carl Craig con il loro “Recomposed By”, prodotto dalla Deutsche Grammophon e che prendeva della storica etichetta di musica classica le registrazioni di alcune esecuzioni di Maurice Ravel (“Bolero”) e di Modest Mussorgsky (“Quadri da un’esposizione”) per – come suggerisce il titolo – ricomporle in un flusso musicale elettronico. Non era un’operazione nuovissima, per la verità, poiché si trattava del terzo volume della serie. Ma l’interesse suscitato è stato così elevato sia a livello musicale che, soprattutto, commerciale da far sì che nel 2010 sempre la Deutsche Grammophon ripetesse l’esperimento, questa volta con Matthew Herbert. Il quale ha spinto ancor di più il piede sul pedale della destrutturazione degli originali, giocando anche sugli ambienti di riproduzione delle registrazioni. Il risultato è stato la ricomposizione della Sinfonia no.10 di Gustav Mahler, la cosiddetta “incompiuta”, come quarto volume della serie.

Visti i precedenti, hanno probabilmente pensato di provarci anche Ricardo Villalobos e Max Loderbauer, questa volta uscendo dai territori musicali più strettamente classici e andando a pescare dal catalogo di una delle etichette più naif della musica moderna: la ECM – Edition in Contemporary Music, crocevia discografico di jazz, musica contemporanea, ambient e musiche dal mondo. Un’etichetta che negli oltre 40 anni di attività si è costruita almeno due tipi di estetica. Una musicale, per via della produzione e dei suoni tanto cristallini da essersi nel tempo praticamente standardizzati (si parla sempre più spesso di “suono ECM”). E una visuale, con il layout delle copertine, raffiguranti splendide fotografie o opere d’arte, nonché la presenza nel libretto di lunghe note e talvolta di brevi saggi.

Il risultato è contenuto in questo doppio Re:ECM, prodotto dalla stessa ECM e benedetto dal boss incontrastato della label Manfred Eicher. La produzione è stata piuttosto naturale, dal momento che Villalobos stesso ha dichiarato già in passato di utilizzare frammenti di dischi ECM (di cui è un ammiratore) nei suoi spettacoli dal vivo. Il problema – hanno ammesso i due musicisti – è stato quello di trovare nei dischi selezionati le parti che meglio si adattavano al lavoro. Non potendo infatti contare sulle tracce separate delle registrazioni originali (lavoro che avrebbe allungato i tempi e causato, probabilmente, qualche impiccio burocratico), la selezione delle musiche è dovuta necessariamente cadere su parti “isolate” e nelle quali spiccassero una singola voce o un singolo strumento.. Ampio lo spettro di dischi selezionati (si va da Paul Giger a Miroslav Vitous, da Christian Wollumrød a Paul Motian) e punto dal quale far partire il progetto individuato in “Tabula Rasa” di Arvo Part e nelle registrazioni di Alexanider Knaifel.

Intenti interessanti, risultato purtroppo al di sotto delle aspettative, anche per una questione di lunghezza. Durante tutto il lavoro manca infatti qualunque spinta ritmica che spezzi un po’ i tempi dilatati, il che era anche facilmente intuibile dalla scelta delle registrazioni ECM, quasi sempre provenienti dagli ambiti contemporanei e “fourth world”, raramente da quelli più spiccatamente jazz. Qualcosa di tribale si sente in “Reannounce”, brano costruito con le registrazioni di “L’imperfait des Langues” di Louis Sclavis, mentre una parvenza di ritmo spezzato, quasi fosse uno swing impazzito e tenuto in sordina, lo troviamo in “Reshadub” (che riutilizza parti di “Ignis” di Paul Giger). Ma non basta per evitare un frullato discografico in cui le due parti – quella elettronica di Villalobos e Loderbauer e quella “analogica” delle registrazioni della label tedesca – corrono parallele ma spesso mancano l’obiettivo prefissato: risultare complementari a livello frequenziale, con le parti analogiche che aggiungono tessuti fondamentali che mancano a quelle digitali. Si ascolta invece un tappeto quasi ambient, costellato qua e là da saltelli glitch, da innesti strumentali analogici e da qualche rara voce. Suggestivo per la prima mezzora, dopodiché le ottime premesse danno vita a un quadretto che sa di stucchevole. Come alcune tra le copertine dei dischi ECM.