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Siamo tutti artisti (?)

Jonathan Jones, per il quale da queste parti si ha una passione molto ben documentata, torna sull’argomento della democratizzazione della fotografia. Ovvero, come scrive nella sua column sul Guardian, su come qualunque essere umano dotato di smartphone si consideri un fotografo:

Superb widely available cameras, often on our phones, have turned us all into “artists”. But the art we make, coo over and share on Instagram is often unbelievably corny, sentimental, vacuous nonsense. The more easily created and universally visible photography becomes, it seems the more flesh-crawlingly stupid its aesthetic values. We are turning into a world of bad artists, cosily congratulating one another on every new slice of sheer kitsch.

Greetings from Rimini

Cattelan_Ferrari_Saluti-da-rimini

‘Saluti da Rimini’ è la nuova creatura dell’artista Maurizio Cattelan e del fotografo Pierpaolo Ferrari, le menti dietro il progetto della rivista Toiletpaper. Si tratta di una serie di cartoline installate in alcuni luoghi storici del capoluogo romagnolo dal forte significato simbolico e allusivo. Scrive il sito della storica rivista di architettura e arte Domus:

Rimini è la città in cui, nell’immaginario collettivo, gli estremi si sovrappongono. La frenesia della stagione turistica lascia il posto al lungomare d’inverno; le feste e le discoteche agli eventi culturali; poi l’estate immaginata, gonfia di bellezza e desiderio, sfuma nella realtà della villeggiatura affollata e odorosa di crema solare. C’è Fellini e c’è la piadina. C’è una città che, nell’ultimo secolo, a ogni bivio della storia ha saputo imprimere un’accelerazione, che spesso ha giocato di anticipo con tendenze e costumi dell’Italia via via del boom, dei favolosi anni Sessanta, della congiuntura, dell’austerity, degli anni Ottanta e Novanta sino ad oggi, alle prese con un deciso cambiamento.

Sul gusto, la televisione e l’individualismo trasformato in omologazione.

perry

Grayson Perry è uno dei maggiori artisti contemporanei inglesi. Anzi, è due dei maggiori artisti contemporanei inglesi: c’è anche Claire, il suo alter ego di quando si traveste. Perché Perry non è famoso solo per le ceramiche classiche che decora con i colori più sgargianti possibili, né per le carte da parati che produce o per le innumerevoli esibizioni, per le opinioni audaci o per aver vinto il Turner Prize nel 2013. È sposato con una giornalista e psicologa (Philippa Perry), ha un figlio di 23 anni (Florence) ed è un personaggio ‘cross-dressed’.

Ma è anche, Grayson Perry, un osservatore acuto e intelligente dell’umanità, dei suoi usi, dei suoi costumi, del suo gusto. Proprio il gusto è uno dei leitmotiv del suo lavoro di artista. Ad esso ha dedicato molti suoi interventi e un’intera serie di documentari televisivi trasmessi nel 2014 da Channel 4 e intitolati All the possible tastes with Grayson Perry.

Lo scorso 15 giugno ha rilasciato una lunga intervista al magazine online di politica e arte Guernica, nel quale ha detto la sua su molti degli argomenti che gli stanno più a cuore e per i quali, con gli anni, è diventato un opinion leader anche al di fuori del mondo artistico. È una lettura interessante, come spesso accade quando c’è di mezzo Perry, che val la pena di leggere per intero; qui, ne riporto alcuni passaggi.

A proposito del gusto, ritenuto un prodotto dell’inconscio che vuole mostrare chi sei e dove vuoi arrivare, Perry afferma:

Well, taste is a phenomenon. Most of taste is unconscious—it comes from your upbringing, from your family, from your society, your gender, your race; it’s a melange of all those things. The basic premise of taste, as Stephen Bayley, the cultural critic, said, is that taste is that which does not alienate your peers. Most people want to fit in with their tribe in some way or another, so they give off signals, whether it’s with their clothes, their behavior, their car, their whatever, and gain status. Every tribe has a hierarchy, and that’s what taste is: it’s an unconscious display of who you are, and where you want to be.

Tra i mass media in grado di ispirarlo maggiormente, la televisione è quella che sembra avere un ruolo più importante:

People are often horrified that I watch a lot of TV. But I say that’s my business! That’s where I get all my culture. TV now, especially the big American box set–type TV, is our literature, the high culture of our time. Things like The Wire and Game of Thrones—they’re the most crafted, well-funded, brilliantly devised things. And I think that people who turn their noses up at them are doing it at their cost. Telly is now heritage, because the Internet is now the devil. It used to be that telly was the devil, and now computer games are the devil, and the Internet. So telly’s been allowed to sort of sit there, and it’s got a gold frame around it now. We watch telly in a different way. I grew up with it so it’s like my heritage. My wife’s middle class, she could hardly watch television at all. I had to teach her how to do it. And now she’s more of an obsessive. I mean, she watches much trashier telly than I do.

Mentre sulla progressiva omologazione della classe media, che vorrebbe essere individualista ma finisce per diventare un prodotto seriale, Perry afferma:

There’s a desperation in middle-class people to try to be individual. I think it’s an illusion on the whole, because curiously they all end up being an individual in the same way. Because not many people are creative, really. They’re kind of individualistic but within a very narrow bandwidth of what is acceptable at the time in fashion, or what they’ve seen in magazines. Genuine maverick taste is quite rare. Say someone chooses their tattoo, right, they have a tattoo. They’re a groovy person and they have a tattoo. The real decision they made was to have the tattoo. It’s not what the tattoo is. All tattoos are basically the same. But it’s having the tattoo. They all mean the same thing, the tattoo. What is on the design is bollocks. It’s squiggly blue lines that you have on your arm.

Massa di metallo decadente.

paris pont des arts

Dopo che a Parigi hanno deciso di rimuovere i lucchetti d’amore lasciati dai ragazzini sul Ponts des Arts, Jonathan Jones — che è ormai diventato, se non il nostro critico d’arte di riferimento, quanto meno il polemista più amato — mette un punto o due sulla questione:

Love locks are visually repulsive. They are barnacles that accumulate in a mass of decaying metal. It is sad that the idea of love should be reduced to a copycat custom that turns tourists into dull clones. As a token of love, a padlock is about as personal as a rude Valentine’s card bought from a shop. But what makes the fad inexcusable is its magnetic attraction to some of the most beautiful cityscapes on Earth. You won’t find love locks on many motorway bridges but the Ponte Vecchio in Florence, the Ponte Milvio in Rome and – until this week – the Pont des Arts are covered in them.

Purtroppo Jones ne ricorda anche l’origine tutta italiana e dovuta ad un romanzetto di quelli che andavano di moda qualche anno fa, pubblicato da una sedicente casa editrice per ex intellettuali:

Roman teenagers took up the habit and tourists joined in. The tide of padlocks has since swept over the most romantic river crossings that people can find. It is as stupid as climbing a mountain and leaving a crisp packet at the top, or seeking out the most unspoiled beach and stubbing out cigarettes in the sand. Seriously. This is not a romantic thing to do. It is a wanton and arrogant act of destruction. It is littering. It is an attack on the very beauty that people supposedly travel to Paris or Rome to see.

La democratizzazione dell’arte non funziona

Jane Austen banknote

Da queste parti si ha una passione — per niente nascosta — per Jonathan Jones, il critico d’arte del Guardian. Il quale interviene a gamba tesa in una delle questioni attualmente in voga nel Regno Unito: la scelta di chi dovrà comparire sui nuovi biglietti da 20 sterline. Una decisione che la Banca Centrale britannica ha preso sull’onda del successo della scelta di Jane Austin come soggetto raffigurato sulle banconote da 10 pounds. Per quelle da 20 la scelta dovrà cadere su un personaggio che si sia distinto nelle arti visive, quindi uno scultore, un pittore o un designer, e la decisione finale spetterà in ogni caso al governatore Mark Carney.

Jonathan Jones non è molto contento di questa eccessiva democratizzazione dell’arte, che a suo dire non verrà condotta tra i veri appassionati ma sarà piuttosto la celebrazione «di persone che blaterano nomi a caso su Twitter e che voteranno in maniera sentimentale». Qualcosa che per Jones ha più a che fare «con il populismo e la propensione nazionale alla pura ignoranza ed esecrabili gusti in fatto di arte visiva».

Quando si tratta di arte, la democrazia non funziona, perché non sono molte le persone in grado di avere una reale visione artistica. E perché dovrebbero, tra l’altro? E così l’elettorato si trasforma in una minoranza auto-eletta di appassionati d’arte e di ficcanaso culturali le cui visioni poi ci vengono falsamente imposte come ‘scelta del popolo’.
Pensate che stia esagerando? L’estate scorsa per la seconda volta il movimento Art Everywhere ha organizzato l’affissione di opere d’arte britanniche su manifesti sparsi per tutta la nazione. L’evento è stato pubblicizzato come una selezione democratica dell’arte preferita dai britannici. Ma bisogna fare attenzione ai dettagli. Secondo un report del Guardian appena 38 mila persone hanno partecipato alla votazione. Come può un dato del genere rappresentare il consenso di tutto il popolo britannico?
Proprio perché si trattava di un piccolo elettorato di entusiasti, è stato facile per chi ha organizzato la campagna far sì che le proprie scelte — fossero eccentriche o ideologiche — venissero supportate. Così è emerso che, secondo le votazioni di Art Everywhere, la seconda opera d’arte britannica più apprezzata è il dipinto del 1921 di Dora Carrington Farm at Watendlath. Tutto ciò è — uhm — interessante. (Anche Laura Knight ha ottenuto buoni piazzamenti). Ma queste sono scelte che danno l’idea di un piccolo gruppo di appassionati che domina un altrettanto piccolo bacino di votanti con scelte che sono sia stravaganti che sciocche.

I cent’anni della bottiglia della Coca Cola

design bottiglia coca cola

L’iconica bottiglia in vetro della Coca Cola, uno degli oggetti di design più conosciuti al mondo, compie 100 anni. Il primo progetto risale infatti al 1915, quando ad Harold Hirsch, uno degli avvocati della compagnia di Atlanta, venne l’idea di creare una competizione per trovare la bottiglia perfetta. Come racconta Jonathan Glancey in un articolo pubblicato sul portale culturale del sito della BBC, alla gara parteciparono otto aziende specializzate nel packaging — ovvero quella branchia del design che si occupa della progettazione del contenitore di un prodotto. A queste aziende era stata data un’unica consegna: quella di presentarsi con «una bottiglia in grado di essere individuata anche al buio, e con una forma tale che chiunque potesse riconoscerla anche se rotta».
La competizione fu vinta dalla Root Glass Company, un’azienda dell’Indiana, il cui progettista, Earl R Dean, era stato ispirato dalla forma di un chicco di cacao. L’idea di Dean si scontrò però con dei problemi tecnici: la sua bottiglia era infatti troppo bombata per adattarsi alle macchine imbottigliatrici. Tuttavia quella forma fu alla base della bottiglia che tutti noi oggi conosciamo: una versione snellita di quella progettata da Dean e che entrò ufficialmente in produzione a partire dal 1916.

Come scrive Glancey nel suo articolo, nel corso degli anni la bottiglia è rimasta pressoché la stessa e pochi sono stati gli interventi di restyling. Il più significativo dei quali avvenne nel 1957: il designer statunitense Raymond Loewy e uno dei suoi collaboratori John Ebstein sostituirono il classico logo ‘intagliato’ nella bottiglia e ne applicarono uno bianco a mo’ di stencil. Nessuno però si sognò mai di modificare il logo stesso, che è rimasto quello classico progettato nel 1886 da Frank Mason Robinson (cui si deve anche il nome Coca Cola), modellato sul corsivo Spencerian, una forma di scrittura standardizzata molto utilizzata nella corrispondenza aziendale negli Stati Uniti e ideata da Platt Rogers Spencer nel 1840.

L’impatto avuto dalla bottiglia della Coca Cola nel mondo dell’arte è stato, secondo Glancey, «uno dei primi esempi di design di massa e pensato per la gente, nonché uno dei migliori nel suo genere». E ricorda di quando, nel 1950, la Coca Cola fu il primo prodotto commerciale ad apparire sulla copertina della rivista Time. Il suo stesso creatore Raymond Loewy, che pure aveva progettato treni aerodinamici, automobili glamour e interni delle navicelle spaziali, nutriva una grande considerazione per quel logo.

Molti gli artisti che hanno tributato nel corso degli anni questo classico, inserendolo nelle loro opere. Tra gli esempi più celebri c’è Andy Warhol, che spesso rese la bottiglia protagonista delle sue opere e una volta la rappresentò per 210 volte in una sua serigrafia. Warhol scrisse anche nel suo libro La filosofia di Andy Warhol da A a B e viceversa:

Quel che c’è di veramente grande in questo paese è che l’America ha dato il via al costume per cui il consumatore più ricco compra essenzialmente le stesse cose del più povero. Mentre guardi alla televisione la pubblicità della Coca Cola, sai che anche il Presidente beve Coca Cola, Liz Taylor beve Coca Cola, e anche tu puoi berla. Una Coca Cola è sempre una Coca Cola e non c’è quantità di denaro che possa farti comprare una Coca Cola più buona di quella che l’ultimo dei poveracci si sta bevendo sul marciapiede sotto casa tua. Tutte le Coca Cola sono sempre uguali e tutte le Coca Cola sono buone. Lo sa Liz Taylor, lo sa il Presidente degli Stati Uniti, lo sa il barbone e lo sai anche tu.

Una bottiglia di Coca Cola la si trova poi dipinta nel quadro Poetry of America di Salvador Dali (è ‘appesa’ al petto di uno dei due soggetti raffigurati), mentre l’artista americano Robert Rauschenberg ne utilizza addirittura tre nella sua opera Coca Cola Plan del 1958. C’è poi un altro esempio di marchio famoso, scrive Glancey, che ha avuto sugli americani lo stesso fascino della Coca Cola e il cui logo deriva da quello stesso Spencerian già alla base del logo della bibita: si tratta del logo della Ford. Un altro mito americano.

Tanta nostalgia degli anni Novanta.

Jason Farago, giornalista e critico d’arte, ha scritto un lungo articolo per la sezione Culture del sito della BBC, nel quale sostiene che nel mondo dell’arte c’è una decade che «sembra appartenere a ieri e alla storia antica allo stesso tempo»: gli anni Novanta. A riprova di ciò, Farago cita alcune grandi esibizioni che si sono tenute negli ultimi anni. Nel 2013, ad esempio, il New Museum di New York ha ospitato una mostra interamente dedicata al 1993, intitolata NYC 1993: Experimental Jet Set, Trash and No Star; mentre lo scorso anno il distaccamento di Metz del Centre Pompidou ha allestito 1984-1999: The Decade, una retrospettiva sulla generazione che ha riportato l’arte francese al centro dell’attenzione. O, ancora, sta per essere inaugurata al Montclair Museum nel New Jersey la mostra Come As You Are: Art of the 90s, interamente incentrata sugli anni Novanta. Queste esibizioni non solo, sottolinea Farago, ci permettono di capire come quell’arte sia venuta alla luce; soprattutto, «dimostrano come quell’arte sia ancora forte quindici anni dopo».

Per capire l’arte degli anni Novanta è essenziale concentrarsi sull’economia prima ancora che sull’estetica. Dopo la sbornia degli anni Ottanta — che Farago descrive come un periodo di grandi eccessi mediatici e deliranti speculazioni, dove le opere d’arte valevano un mucchio di soldi — si assistette nel 1991 ad un crollo del mercato dell’arte, con la chiusura di moltissime gallerie e la caduta delle quotazioni di molti artisti contemporanei fino a quasi il 50%. Per dirla con le parole di Mary Boone, celebre commerciante di opere d’arte, se «gli anni Ottanta erano l’eccesso, i Novanta rappresentavano la conservazione».

Ma cosa caratterizzava maggiormente l’arte degli anni Novanta? Secondo Fargo:

le questioni razziali, la sessualità e il multiculturalismo erano costantemente dibattute all’inizio della decade, in particolare durante la controversia Biennale organizzata dal Whtiney Museum nel 1993, della quale l’opera d’arte più famosa furono le spillette per entrare nel museo, disegnate da Daniel J Martinez, che formavano la frase «Non avrei mai potuto immaginare di voler essere bianco». Anche l’emergere della Rete influenzò fortemente la produzione di arte. Così come la cosiddetta «celebrity culture», soprattutto in Gran Bretagna, dove i giovani artisti appartenenti alla corrente dei Young British Artist conquistarono sia le gallerie che le prima pagine dei tabloid. Il grande tema, tuttavia, era la globalizzazione. Ciò si rifletteva non solo nell’arte di quei giorni, ma anche nelle istituzioni che nacquero in quel contesto: gli anni Novanta furono il decennio in cui le Biennali — da quella di Johannesburg a quella di Montreal fino a quella organizzata a Gwangju, in Corea del Sud — diventarono snodi centrali nella produzione e nella diffusione di arte.

Le spille ideate da Daniel J. Martinez nel 1993 per la Biennale del Whitney Museum

Le spille ideate da Daniel J. Martinez nel 1993 per la Biennale del Whitney Museum

Tra i contributi più importanti al dibattito sull’arte negli anni Novanta, Farago cita il libro del curatore francese Nicolas Bourriaud Estetica relazionale, pubblicato nel 1998, nel quale l’autore si spinse ad affermare che l’arte non era più solo una collezione di oggetti, ma «un modo di incontrarsi: il lavoro di ogni singolo artista è un insieme di relazioni con il mondo, che danno vita ad altre relazioni e così via, all’infinito». Per questo motivo, nota Farago, negli anni Novanta gli artisti hanno iniziato a lavorare su più media e hanno iniziato a creare

eventi o esperienze con i quali i visitatori potevano interagire direttamente. Félix Gonzàlez-Torres ha creato montagne di caramelle da succhiare, che i visitatori della galleria potevano consumare una per una. Rirkrit Tiravanija serviva il curry, gratis. Piotr Ulkański aveva trasformato il pavimento di una galleria in un illuminato dancefloor. Nel 1997, Jeremy Deller aveva collaborato con una sezione di fiati di Manchester, che suonava acid-house arrangiata per tube e tromboni; la reazione dell’artista fu classicamente anni Novanta: «Mi sono reso conto che non dovevo più creare degli oggetti. Potevo organizzare queste specie di eventi, far succedere le cose, lavorare con le persone e divertirmi».

Félix González-Torres (American, 1957–1996). "Untitled" (Portrait of Ross in L.A.), 1991.

Félix González-Torres (American, 1957–1996). “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.), 1991.

Nonostante espressioni tipiche dell’arte degli anni Novanta siano passate subito di moda, come la net art con le sue enormi fotografie modificate digitalmente, secondo Farago è quasi sorprendente constatare la freschezza e l’attualità di moltissima arte di quel periodo. Non solo per via del fatto che molti temi di allora sono ancora in voga oggi, come la questione dell’identità o l’impatto delle trasformazioni economiche. Ma anche a livello di lascito culturale:

La pratica sociale delle gallerie che è emersa in quel decennio rimane la lingua franca dell’arte contemporanea di oggi, e le installazioni video che erano innovative negli anni Novanta ora sono alla base di ogni esibizione. Da allora cosa è emerso di nuovo? Al di là di un piccolo ritorno della performance e di un revival della pittura astratta, il lascito degli anni Novanta dura ancora oggi. Le persone fanno ancora la coda per del curry nelle gallerie; l’unica differenza è che oggi lo fotografano prima di mangiarlo.

Per Farago la teoria di Francis Fukuyama, secondo la quale la storia è finita nel 1989, è fallita brutalmente all’inizio del 21esimo secolo, con la crisi economica che ha dato il via alla ripresa dei cicli storici. Ma forse è possibile traslare il pensiero di Fukuyama dalla storia alla cultura: «La successione regolare di periodi e movimenti che ha caratterizzato la storia dell’arte può essere finita, e gli anni Novanta potrebbero essere più di un punto su una timeline: il primo decennio di un lunghissimo periodo di stasi».

Abbiamo un problema con i fumetti.

Autoritratto di Robert Crumb nel primo numero di Self-Loathing (1994)

Autoritratto di Robert Crumb nel primo numero di Self-Loathing (1994)

Scrive Jonathan Jones che ormai si è persa la distinzione tra cosa sia artistico e cosa no nella produzione di fumetti:

Osservando il loro lavoro sembra che gli illustratori abbiano frequentato lo stesso corso di disegno al college; hanno tutti imparato che la buona graphic art trasmette informazioni. In un fumetto, questo va a vantaggio della storia, ma un approccio così funzionale danneggia la vera arte. Un vero fumettista è colui che usa il disegno come espressione di sé, anziché come macchina narrativa. Solo l’artista che mette in ogni tavola significato e sentimento riesce ad innalzare l’arte del fumetto in qualcosa di bello o profondo.

The superstar you’ve never heard of

mingering-mike1Immaginate di trovare ad un mercato delle pulci l’intera collezione di vinili di un artista del quale ignorate completamente l’esistenza — e sono 38 album, difficile che passino inosservati. Immaginate anche che questo artista suoni — sembri suonare — la vostra musica preferita. Con un ulteriore sforzo, immaginate di fantasticare su quelle copertine, di rigirarvele tra le mani, di sentirvi in una posizione privilegiata perché voi, tra tutti i crate-diggers sospettosi che si aggirano per i flea market, siete gli unici ad aver scoperto quel piccolo tesoro. Infine, immaginate il vostro stupore quando provate a tirare fuori il disco dalla cover e scoprite che non c’è traccia di vinile, ma solo di un cartoncino a forma di LP, con i solchi disegnati a mano, il tondino in mezzo curato alla perfezione — così come erano curati i dettagli delle copertine, le liner notes, il numero di catalogo. Avete in mano la discografia completa di Mingering Mike — uno dei casi più famosi di un cantante che non esiste — , vi chiamate Dori Hadar e siete un investigatore privato con il pallino dei dischi in vinile e della soul music.

Undici anni dopo questa scoperta addirittura lo Smithsonian di Washington avrebbe organizzato una mostra su Mingering Mike. La storia di Dori Hadar, di Mingering Mike e della mostra è raccontata magistralmente da Jon Ronson in un lungo articololongform direbbero quelli che ne capiscono — sul Guardian. Dove — ve lo propongo a mo’ di antipasto — si legge:

Inizialmente Mike si concentrò sull’artwork delle copertine, ma suo cugino gli fece notare che sarebbero state troppo deboli senza un disco dentro, così aggiunse i dischi di cartoncino, disegnando i solchi con una matita e un compasso. Controllava sempre minuziosamente che i solchi che dividevano una traccia dall’altra corrispondessero al numero di canzoni che aveva scritto sulla copertina. I dischi in vinile «tendono ad avere una durata tra i 38 e i 43 minuti», spiega Mike, così calcolava quanto sarebbero durate le sue canzoni immaginarie, e si premurava di rimanere entro quel limite.

Fotografie tutte uguali

Jonathan Jones, il mirabolante critico d’arte del Guardian, ha più volte dimostrato di avere un rapporto strano con la fotografia. In una delle sue ultime columns se la prende con la generazione Instagram, partendo dall’assurdo caso del quasi plagio che ha coinvolto due passeggeri della stessa nave da crociera: scattarono entrambi un iceberg, ma quando uno vide quella che pensava essere la sua fotografia pubblicata accusò l’altro — che se la vide pubblicata in quanto vincitore di un concorso — di plagio. Si scoprì solo dopo che erano due foto diverse, prese da un’angolazione praticamente identica.

Scrive Jones:

La fotografia può facilmente degenerare in pseudo-arte, con milioni di persone che scattano fotografie allo stesso soggetto e tutte pensano che i loro scatti siano speciali. Questa sorta di delusione nell’arte fotografica amatoriale la si trova un po’ ovunque al giorno d’oggi — su Instagram come per le strade o in montagna, dove c’è sempre qualcuno che prende gli scatti delle sue vacanze troppo sul serio.
Questa strana storia di plagi mostra l’illusione sulla quale si basa il culto di massa della fotocamera. Entrambi questi fotografi amatoriali erano convinti che la loro creatività fosse speciale. La verità è che parole come creatività, individualità, talento e originalità non si applicano facilmente in un mondo dove chiunque scatta fotografie.
La storia dei quasi plagi mostra la vera natura dell’originalità nella fotografia. La morale è: se proprio volete scattare delle grandiose foto, non andate in crociera. Andate piuttosto in zone di guerra, o nell’appartamento dei vostri genitori.
La fotografia ha un senso quando trova soggetti davvero originali. È la registrazione del mondo, dunque la vera arte della fotocamera sta nello scoprire qualcosa di nuovo, di personale, di rivelatorio.