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Hell bent for leather.

judas_priest

Partendo dai dati diffusi da Spotify che indicano l’heavy metal come il genere con i fans più fedeli, Pitchfork fa un’analisi semi-seria per spiegare le analogie tra l’heavy metal e il pop e perché, nonostante o forse proprio per la brufolosità che si accompagna al genere, ci sia bisogno di una critica che lo elevi a musica ‘adulta’:

As much as metal and pop portray themselves as mortal enemies, they are much closer than any devotee would be comfortable to admit. Both genres thrive on spectacle and suspension of disbelief. A kid may be disaffected and invisible during the school day, but when he or she throws on a Ghost, Slipknot, or Machine Head record, they are the most powerful person in the world. A great riff or a face-melting solo hits the same pleasure center as a Max Martin-penned Katy Perry earworm.
When metal was, briefly, the predominant form of mainstream rock’n’roll 30 years ago, it eventually became so watered down and faceless that it turned off an entire generation of kids. Metal and hard rock is just as diverse and interesting as pop music in 2015. Six Feet Under, Rest Among Ruins, Faith No More, and Napalm Death have all released exemplary records. There is nothing faceless about Deafheaven’s wall of noise. Later this year, Slayer will release a new record encased in an actual metal eagle, and the Biters will remind us that Suzi Quatro haircuts are still a fantastic look. Unfortunately, the image of Warrant in matching white leather outfits (or those years when everyone was feeling Korn and rocking a braided goatee) is difficult to rinse from one’s mind.

While the defenders of the faith often beat their chest and proudly proclaim their outsider status, the lack of critical respect often stings a bit. There is no other way to explain the annual uproar over Judas Priest being snubbed for the Rock n’ Roll Hall of Fame. The remedy: The media needs to step and embrace their hesher past. Because deep down inside, in the darkest depths of our souls, at some point every single one of us has loudly proclaimed that metal rules and all that punk shit sucks, anyhow.

Una critica rock, al femminile.

Proprio quando Jessica Hopper di Pirchfork pubblica un libro dal titolo programmatico (The first collection of criticism by a living female rock critic), Anwen Crawford denuncia sul New Yorker il disperato bisogno di una critica rock al femminile. La colpa principale di questa mancanza sarebbe secondo lei della stessa stampa musicale, che fin dagli inizi si è formata principalmente sul contributo di critici maschili:

Nel tentativo di dimostrare che la fiorente scena rock degli anni Sessanta fosse un soggetto degno di analisi critica, il rock aveva bisogno di essere considerato sia serio che autentico. Una delle conseguenze di tutte queste discussioni — i Rolling Stones vs Muddy Waters, la Motown vs la Stax, Bob Dylan vs il resto del mondo — fu che le donne uscirono da perdenti, come qualcosa di frivolo e fasullo.

Nonostante ciò, Crawford ammette che le cose vanno un po’ meglio nel mondo accademico, quello dei cosiddetti «Popular music studies»:

Il mondo accademico, piuttosto lontano dal macismo tipico delle redazioni, si è dimostrato più accomodante nei confronti delle donne che scrivono di popular music. In questa sfera i saggi e i libri di autrici come Tricia Rose, Daphne Brooks, Aisha Durham, Alice Echols, Gayle Wald e Angela McRobbie contribuiscono ad un’analisi ricca e costante sul femminismo. Gli scritti di queste donne però appaiono a intermittenza nella grande stampa, sebbene quarant’anni di teoria critica femminista sulla popular music siano lentamente arrivati nella prospettiva dei critici più giovani.

Oltre la grande stampa mainstream, c’è il mondo delle biografie, dove secondo Crawford la fiction, anziché l’analisi critica, ha permesso alle donne di «riflettere sulle pressione e le contraddizioni dei loro ruoli». Gli esempi sono molti: dal recente Girl in a band di Kim Gordon, alla biografia di Viv Albertine delle Slits Clothes, clothes, clothers. Music, music, music. Boys, boys, boys a classici come Dreamgirl: my life as a Supreme di Mary Wilson (The Supremes) e I, Tina di Tina Turner:

Forse gli ambiti della fiction e del ricordo, più di quelli della critica, lasciano spazio alle scrittrici per analizzare tutto ciò che è sia meraviglioso che esasperante nella musica popular: lo spettacolo, gli imbrogli e le bellissime bugie che ci racconta.

Alla fine emerge che non è tanto il mondo del rock, col suo cliché che lo vorrebbe contornato da macismo e misoginia, ad essere il più colpevole per questo status quo denunciato da Crawford. Che, citando un famoso saggio del 1971 di Ellen Willis (una delle prime critiche di musica per il New Yorker), prova a mettere in luce un punto di vista differente:

[Willis] sosteneva che la «cruda esibizione di virilità» di Mick Jagger fosse meno sessista rispetto alla posa «condiscendente» di un bohemienne come Cat Stevens; questo poiché il rock — ha scritto — «si intrometteva nel solco delle energie delle ragazze adolescenti contro le loro frustrazioni consce ed inconsce, portando implicitamente avanti la battaglia per la liberazione femminile». Pur non essendo del tutto d’accordo con la difesa dei Rolling Stones fatta da Ellen Willis, riconosco il difficile compromesso che lei descrive, tra la libertà che per una donna può sembrare il rock e il soggiogamento che può celebrare. Ma è proprio all’interno di questi due confini che una critica femminile può funzionare, nella speranza di tracciare un solco.

Critica d’arte automatica

SUNgleam by Peter Phillips, 1968

SUNgleam by Peter Phillips, 1968

Laura C. Mallonee racconta di un esperimento che viene condotto quotidianamente sul Tumblr Novice Art Blogger: quali reazioni ha un computer davanti alle opere d’arte figurative e astratte provenienti dall’archivio digitalizzato della Tate? L’idea è venuta all’artista e informatico Matthew Plummer-Fernandez che, utilizzando dei particolari algoritmi (deep learning algorhitms), prova a far generare alle macchine le loro impressioni sulle opere d’arte.

Probabilmente le cose in futuro cambieranno per il meglio, ma per il momento scrive Mallonee che

a volte le risposte del computer sono affascinanti, quasi poetiche. Descrive una stampa in scala di grigi del 1979 di Brice Marden come «la foto di un muro che è bianco e nero ma anche una foto in bianco a e nero di un muro». Mentre Reclining Figure II (1966) di Frank Auerbach diventa «una panchina di legno vicino alla spiaggia decorata con della seta viola».
Ma per la maggior parte delle volte, le sue riflessioni sembrano provenire dal figlio dell’umorista Jack Handey o da un incapace studente di storia dell’arte. Secondo le sue analisi, le tre figure nella litografia del 1974 di Henry Moore Three Cloaked Figures I diventano «due elefanti vicino ad un muro». Del resto, il nostro ‘blogger’ senza esperienza sembra prediligere proprio gli elefanti, e crede che la serigrafia del 1979 di Menashe Kadishman raffigurante un gregge di pecore rappresenti «un mucchio di elefanti nel fiume… simile ad un area sabbiosa con un elefante fatto di sabbia».

Tutto questo pone degli interrogativi a Mallonee:

Anche se i computer reagissero all’arte in maniera emozionale, rimane il dubbio che questa li arricchisca così come arricchisce noi, il che ha implicazioni su quanto pieni di significato possano essere le loro opinioni artistiche. Gli amanti dell’arte spesso ritornano sullo stesso dipinto in modo ripetitivo lungo un certo periodo, arrivando ad avere una relazione più profonda con l’opera che alimenta la loro comprensione su di essa. Potranno mai le macchine avere un’esperienza simile? Forse no, ma possono comunque esserci utili per aumentare la nostra conoscenza della storia. Come ha fatto notare Selena Larson su The Daily Dot, gli informatici hanno usato i deep learning algorithms per scoprire inedite influenze di famosi artisti. Chissà cos’altro potranno scoprire con la tecnologia che crescendo si fa sempre più sofisticata. Fino ad allora, Novice Art Blogger offre un divertente diversivo dalla routine di tutti i giorni — un’innocua opportunità di prenderci un po’ gioco sia di noi stessi che del mondo dell’arte.

Genius?

Chris Ip sul sito della Columbia Journalism Review fa il punto della situazione sulla critica e sul giornalismo d’arte dopo la notizia, piuttosto inaspettata, che Sasha Frere-Jones dopo 11 anni lascia il New Yorker per diventare il nuovo executive editor di Genius:

Genius mostra il significato che una comunità di utenti (o a volte, come nel caso di Nas, gli artisti stessi) danno ad una canzone, come se fosse l’unico significato corretto. Il sito afferma di operare con delle linee guida ben definitive per i testi che analizza, ottenute dalla fiducia nel sapere della comunità e dai controlli e contrappesi operati dai moderatori. Questa idea di definitivo crea l’apparenza di una certezza nell’interpretazione di una canzone che è sicuramente alla base della popolarità di Genius.
Ma una bella analisi pubblicata su Harper’s Bazaar o sulla New York Review of Books è molto più della somma delle sue parti. Non ha come obbiettivo la mera decodifica del presunto significato di un’opera d’arte, così come non deve dare solo un giudizio che varia da ‘fresco’ a ‘marcio’. Piuttosto presenta la moltitudine di significati che l’arte può avere, aggiunge elementi che vanno oltre ciò che rende viva l’arte e li mette insieme in un’idea o in un ragionamento sul mondo in cui viviamo.
Genius non si sofferma molto su questo tipo di cose, e nemmeno su come suona una canzone — una perdita per un sito che aveva l’hip hop come suo tema centrale, considerando che nel rap il ‘flow’ di un’artista — cioè il ritmo con cui cantano le strofe in modo quasi percussivo — è generalmente considerato altrettanto, se non più, importante delle stesse parole. Separare i significati forniti dai contributor a tutti gli altri modi di leggere un’opera d’arte rende l’analisi di una canzone incompleta tanto quanto separare il testo dalla musica.
Piuttosto, Genius eccelle in quello che fa, e cioè sfruttare una serie di strumenti tipici dei new media per offrire un’attenta lettura di testi letterari, mettendo a disposizione un dibattito circa le varie interpretazioni e tirando fuori il significato che sta dietro alle canzoni che amiamo. Ma è tutto basato sul significato. Mentre la grande critica, come la grande arte, riguarda anche altro.

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Largo agli hobbisti.

Pare che nella critica ci sia spazio per tutti, anche per i non professionisti:

Il problema con l’esigenza di un certo tipo di conoscenza o di esperienza nella critica è che si può finire col presupporre, o insistere, solo su un certo tipo di conversazione. E spesso sembra proprio questo il punto: la competenza viene usata per tacciare le critiche, in particolar modo quelle negative. La campagna conosciuta come Gamergate, che ha coinvolto Anita Sarkeesian, è l’esempio più evidente di questa tendenza; ma la si può trovare all’interno di ogni comunità di appassionati. È probabile che chi adori, per esempio, Game of Thrones, abbia letto tutti i libri e visto tutti gli episodi della serie. Così come chi non ama particolarmente Games of Thrones difficilmente investe il suo tempo nella lettura o nella visione degli episodi.

Come è possibile rifiutare l’intera serie dopo aver visto un solo episodio di Games Of Thrones? Come puoi pensare che Maus sia noioso e pomposo solo dopo aver letto mezza storia? Chi ti dà questo diritto?

In questo modo la competenza diventa la scusa rapida ed efficace per fermare i critici. E chi ama i videogiochi, o Game of Thrones, o Wonder Woman, diventa l’unico titolato a capire veramente; tutti gli altri — gli «haters» — sono, quasi per definizione, degli stupidi.

E a volte gli haters sono davvero degli stupidi, così come altre volte lo sono i fan. Ma può capitare che siano proprio le persone scettiche — che non si riconoscono come fan di qualcosa — ad avere delle cose interessanti da dire. Nonostante siano estranee all’oggetto — o forse proprio a causa di questa estraneità.

Anche in questo caso, l’esempio è poco calzante.

Scrivevo un paio di settimane fa della riflessione che Christian Caliandro aveva condotto su Artribune circa la mancanza — a sua detta — di capacità di ricezione di un oggetto artistico presso il pubblico, diretta conseguenza di una mancanza di educazione nel riconoscere il capolavoro. Era un panegirico un po’ condotto filosofeggiando e un po’ condotto così così, che contestavo in quanto a mio avviso partiva dall’esempio sbagliato. Per lui, infatti, “Oceania” degli Smashing Pumpkins era uno di quei capolavori non riconosciuti dal pubblico non perché sia la chiavica di disco che è (a prescindere da cosa ne scriva Pitchfork), bensì perché, evidentemente piacendo a Caliandro, ci doveva essere per forza di cose qualcosa che non quadrava. Questo qualcosa è stato riconosciuto nel pubblico poco avvezzo a distinguere i capolavori, per via di un lavorio di pialla condotto sulla materia grigia che ha portato ad un livellamento verso il basso della stessa. Concludevo scrivendo:

fare una battaglia culturale in nome di “Oceania”, ecco, questo mi sembra davvero esagerato.

Oggi, sempre su Artribune e sempre per la penna di Caliandro, è pubblicata quella che sembrerebbe essere la seconda parte del discorso. Che, però, non aggiunge molto alla prima pur essendo viziata dello stesso problema di fondo: oggetto non riconosciuto, a questo giro, è infatti “Lulu”, disco uscito lo scorso anno come risultato di un’ambiziosa quanto inconcludente joint venture tra i Metallica e Lou Reed. Anche in questo caso, lavoro (quasi) universalmente riconosciuto come di scarsissimo interesse artistico e musicale. Più ancora di “Oceania”, il quale ha mancato più che tutto il successo commerciale di massa.

La premessa, ribadita da Caliandro, è sempre la stessa:

il livellamento e il conformismo culturale si sono spinti talmente avanti che l’avanguardia e l’opera “interessante” non sono neanche più riconoscibili in quanto tali, ma vengono confusi con il rumore di fondo, con il rumore bianco.

Lo svolgimento prende in prestito le parole di quello che dovrebbe essere un esperto di quel genere di musica, e cioè Alex Skolnick, il chitarrista dei Testament, il quale sul suo blog personale all’epoca dell’uscita di “Lulu” aveva postato che dischi come quello si rivelano interessanti:

unicamente come fenomeni da osservare, ponderare e discutere, piuttosto che da ascoltare [il cui senso è] quello di un’opera d’arte destinata ad essere apprezzata come una strana installazione in un museo, qualcosa che vi fermate a guardare ma che probabilmente non vi mettereste in casa, a meno che non abbiate gusti eccentrici.

Un’opinione rispettabilissima, per quanto mi riguarda. E che forse coglie più nel segno di quanto afferma poi Caliandro quando dice che Skolnick nella sua analisi ha separato troppo l’arte dal resto della produzione (musicale, ovvio) dei Metallica, della quale “Lulu” non rappresenterebbe un caso estemporaneo (quale evidentemente è), bensì «un risultato significativo dell’evoluzione creativa iniziata nel 1981». E qui un po’ viene da trasecolare: anche tracciando un’ipotetica mappa dell’evoluzione stilistica dei Metallica, è fin troppo chiaro che il loro percorso musicale non era minimamente destinato ad incrociare gli ambienti sonori di “Lulu”, il quale rimane — con buona pace di Caliandro, e per stessa ammissione dei diretti protagonisti già pronti a tornare a fare altro — un progetto estemporaneo. Ambizioso o artistico quanto si vuole, ma poco significativo della scala evolutiva (musicale) e dei Metallica e di Lou Reed.

Se “Lulu” non ha avuto il successo che secondo Caliandro meritava, non è per un livellamento verso il basso dei gusti del pubblico. Ma solo perché se paragonato alle esperienze musicali precedenti dei due protagonisti del progetto, ciascuno nel proprio campo, era qualcosa di imbarazzante, di totalmente folle. Un gesto artistico? Forse. L’avanguardia che non è stata riconosciuta? Non scherziamo. Tolto il concept di fondo, interessante quanto si vuole, “Lulu” non era nient’altro che la sovrapposizione di due elementi differenti: il riffing monotono (e sottotono) dei Metallica, con una specie di declamazione beatnik di Lou Reed. Una emulsione, e di quelle di cui si direbbe che sono impazzite. La fusione tra i due elementi non è mai avvenuta. Come prodotto musicale, di interesse scarsissimo. Altro che oggetto artistico.

Se Caliandro avesse voluto affrontare, magari per tempo, il caso “Lulu”, avrebbe potuto buttare un occhio su quanto scritto lo scorso anno su The Mire, il blog del magazine The Wire. “Lulù” è risultato, del tutto inaspettatamente, nono nella classifica finale dei migliori dischi del 2011 secondo lo staff della pubblicazione, scatenando le ire dei lettori, i quali contestavano l’alta posizione sulla base di motivi assolutamente differenti rispetto a quelli del mondo del rock tradizionale. Lettori, è bene ricordarlo, che non sono soliti ragionare — per dirla con Caliandro — «con codici e convenzioni molto rigidi e standardizzati», o che confondono l’avanguardia con il rumore bianco — se non altro perché sono lettori avvezzi all’ascolto di dischi realmente scolpiti nel rumore bianco. Su una delle più importanti riviste di cultura musicale contemporanea si era delineata questa situazione: lettori imbizzarriti perché a loro dire il disco faceva schifo, e staff che difendeva la scelta. Con un certo orgolgio, ma senza accusare nessuno di non essere abbastanza addestrato al riconoscimento di capolavori, o altre sciocchezze. Solamente difendendo, da posizioni incomprensibili ai più, il prodotto da un punto di vista musicale, e sottolineando come la parte più interessante fosse l’apporto di Reed anziché la backing band dei Metallica (vedere la recensione di David Keenan sul numero 334, December 2011). Nonostante a tutti sarebbe poi apparso il contrario, Caliandro compreso visto che si concentra maggiormente la sua analisi sui Metallica. Nel pezzo su Artribune, “Lulu” è invece trattato come oggetto artistico a prescindere, ma non c’è mezza riga che spieghi perché la musica in esso contenuta sarebbe un capolavoro e non una cazzimma.

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=fJlU_9Vyvqs&w=560&h=315]

Un prodotto del genere, ai nostri giorni, con quelle banalissime parti di batteria suonate da Lars Ulrich, può essere considerato interessante?

Un pubblico adatto a recepire, forse, non è mai esistito. E’ sempre stato formato.

Di solito quando si vuole dimostrare una tesi partendo da un esempio, lo si sceglie per lo meno calzante. E non è detto che, quello di partire proprio da un esempio solo, sia il modo migliore per arrivare alla dimostrazione finale. L’impressione che ho avuto leggendo il pezzo di Christian Caliandro pubblicato su Art Tribune è proprio questa: che l’esempio fosse quanto meno sbagliato, e quindi la tesi di fondo non stesse molto in piedi. La tesi di Caliandro è facilmente riassumibile nel catenaccio al suo pezzo “Il problema della ricezione: gli Smashing Pumpkins e lo sporco della vita”:

come può esistere un oggetto artistico rivoluzionario, se non esiste (più) il pubblico adatto a recepirlo e fruirlo?

L’oggetto “artistico rivoluzionario”, preso ad esempio per la dimostrazione della tesi, sono gli Smashing Pumpkins, e in particolare il loro ultimo lavoro “Oceania”, definito come “caso studio” per affrontare la questione. Qualcosa però non mi sembra quadrare. Nel 2012 — dopo che gli Smashing Pumpkins sono già stati assorbiti dall’estabilishment musicale come parte integrante, avendo raggiunto negli anni ’90 vette di notorietà molto alte e avendo influenzato generazioni di musicisti successivi a loro — non vedo dove stia la rivoluzione nella loro musica. Limitando il campo dell’analisi a “Oceania”, si potrebbe anche aggiungere quanto segue: il disco è bruttino, senza il bisogno che lo scriva Pitchfork (oggetto di una forte reprimenda da parte di Billy Corgan e, per la proprietà transitiva, anche di Caliandro). Ma la questione non è nemmeno questa: fosse stato anche un capolavoro, si sarebbe trattato di rivoluzione artistica? Ne dubitiamo. Il problema però sembra essere un altro: la generazione dei blog musicali è incapace di riconoscere un capolavoro, i tempi sono cambiati, ora c’è una fruizione musicale usa e getta sostenuta da una critica che ha bisogno di indirizzare il pubblico di riferimento proprio verso questa bulimia in cui l’approfondimento svetta in negativo. Insomma, il pubblico è modellato al non riconoscimento dei capolavori (nella musica come nell’arte, che poi dovrebbe essere il campo che interessa di più a Caliandro, immaginiamo anche solo per le pagine che ospitano il suo intervento). Questo è già più ragionevole, solo che per rimpiangere dei tempi forse bisogna guardare a quelli un po’ più indietro del grunge, cui Corgan (e, ancora per la proprietà transitiva, Caliandro) sembrano guardare con la lacrimuccia della nostalgia — l’uno forse per motivi commerciali, l’altro probabilmente da semplice fan.

Già associando Corgan e gli Smashing Pumpkins al grunge si compie un’azione storicamente poco corretta, almeno rimanendo allo stretto ambito musicale. Ma sorvoliamo. Se però “Nevermind” fu capolavoro universalmente riconosciuto e “Oceania” no, non è per via della critica che ha forgiato un pubblico sordo. Da una parte avevamo un disco furbetto, ma in qualche modo di svolta, con tutto il contorno di rockstar maledetta e chiacchierata. Dall’altra abbiamo un disco debole, prodotto da un gruppo in piena parabola discendente (qualcuno dice anche oltre il capolinea, non so se Pitchfork che non sono solito leggere o il buon senso), rimesso in piedi dal solo leader dopo che innumerevoli altri tentativi di tenere alto il suo nome non erano andati esattamente a buon fine (do you remember Zwan? Io no…). Detto questo: i tempi del grunge, per quanto tremendamente lontani, a livello di critica e di pubblico sembrano essere anche tremendamente vicini. Scoppiato il bubbone (che no, Caliandro, non voleva essere la “reazione al pop commerciale e artificiale degli anni Ottanta”, almeno non solo), il genere venne codificato e assorbito almeno quanto le nuove generazioni di musicisti “perfettamente intercambiabili, massimamente noiosi e accademici” portati in palmo da Pitchfork, e venne fatto fruttare ad uso e consumo delle masse, complici le testate musicali di tutto il mondo a braccetto con l’industria discografica. (Apro solo una piccola parentesi: musicisti “intercambiabili” sono esistiti in tutte le ere: trovato l’originale che vendeva, si è provveduto a fotocopiarlo in grandi quantità. Il “noiosi” si rubrica alla voce “gusti personali”, per quanto uno poi si sforzi di non trovare noioso “Oceania”. Quanto al “massimamente accademici”, quello forse è il prodotto dei nostri tempi: gli hipster si collocano così, ma anche molte testate che hipster non lo sono — o non lo sono dichiaratamente, o sono addirittura dichiaratamente contrarie.)

La mia raccolta di riviste musicali sta su uno scaffale troppo in alto rispetto a dove sto scrivendo adesso, per cui mi si perdonerà se vado a memoria e non cito la fonte (mi pare fosse un vecchio numero di Rolling Stone), ma quando i Warrant, cioè uno di quei gruppi cui fu dato il ben servito all’arrivo del grunge da parte dei mondi discografico e critico evidentemente meno interessati alla ricerca del capolavoro di cui sembra preoccuparsi Caliandro, e più avvezzi invece al battere cassa — quando i Warrant, dicevo, entrarono negli uffici della A&M per sbrigare pratiche contrattuali e videro che nell’ufficio del boss il loro poster era stato sostituito da quello degli Alice In Chains, capirono che era finito tutto. Non perché una nuova ondata di musica genuina era arrivata a scalzarli, ma perché i gusti del pubblico (per la solita strana coincidenza astrale per cui i giovani si appassionano a qualcosa) erano mutati, e discografici ed editori delle più grandi testate musicali del pianeta avevano perfettamente compreso come la vacca da mungere fosse diventata un’altra. Nessuno ha reclamato che “Dog Eat Dog” o “Ultraphobic”, giusto per rimanere in tema di Warrant, fossero capolavori non riconosciuti: semplicemente erano dischi deboli, come “Oceania”, prodotti da gruppi artisticamente incartati anche (ovviamente non solo) per via di un benservito di media e industria.

Certo, citare il Grunge viene sempre comodo, perché è universalmente rappresentato come l’ultima grande rivoluzione musicale in grado di dire qualcosa, come se dopo invece ci sia stato lo stallo assoluto, e non sia stato prodotto più nulla di interessante — il che non è semplicemente vero. Il difetto di questo pensiero sta, purtroppo, nel farlo sempre discendere dall’altra grande rivoluzione universalmente dipinta come una delle ultime e più genuine: il punk. Genere musicale (o sottocultura extramusicale, a seconda di chi ne parla) cui è stato attribuito il più grande numero di figli, più o meno legittimi. Ma, rimanendo nel campo strettamente musicale, il grunge si rifaceva molto di più al rock degli anni ’70, e per capirlo basta aver ascoltato anche distrattamente i dischi di quegli anni. Che poi il mondo di riferimento, negli anni Novanta, fosse costituito dai ragazzini che, contestualmente agli Alice in Chains e ai Pearl Jam (e, certo, ai Nirvana), riscopriva anche i Sex Pistols o i Crass, è fuori discussione: ma perché era tutto un grande “fuck the system” foraggiato dal sistema che poi nessuno è riuscito mai a fottere veramente.

Quanto alla tesi di fondo di Caliandro, cui ho dato evidentemente poco spazio perché poco spazio ne ha dato anche lui, fornendo l’esempio di fondo sbagliato: beh, un capolavoro lo si riconosce (anche) a distanza di tempo. Forse a Pitchfork tra qualche anno saranno pronti a rimangiarsi tutto (compreso l’ultimo barlume di ragione che gli sarà rimasto) e a nominare “Oceania” uno degli migliori dischi degli anni Dieci di questo nuovo millennio. Io rimango tra quelli cui non interessa molto se un disco è blasonato o bistrattato dalla critica. Come diceva quello nello spot delle camicie: se va bene a me… Ma fare una battaglia culturale in nome di “Oceania”, ecco, questo mi sembra davvero esagerato.

Se poi, invece, si vuole andare ad indagare sul concetto di sporco, non solo come ornamento estetico tipico del grunge (e solo estetico: la sporcizia musicale, anche intesa in senso lato, è altra), bisogna decisamente guardare altrove. Il rumore — ovvero la cosa che in termini di suono è più spesso associata allo sporco –, ha dato origine ha importanti movimenti musicali. Dal Futurismo agli avanguardisti, alle sperimentazioni noise. Niente a che vedere con i dischi capolavoro declamati da Pitchfork, ma nemmeno con gli Smashing Pumpkins ad essere sinceri. Sinceramente, non so se esista un pubblico adatto a recepirlo; per mia esperienza personale, sarei portato a dire di sì.