Jeff Tweedy sulla fine del disco.

Jeff Tweedy dei Wilco, dopo aver pubblicato con il figlio Spencer il disco Sukierae (dietro il moniker Tweedy), interviene sul Guardian per dire la sua sulla fine del disco. Qualcuno ascolta ancora i dischi come si faceva una volta?, si chiede. E cioè: mantenendo il rituale del passaggio tra un lato e l’altro o, come nel caso dei doppi album, del passaggio da un disco all’altro?

I understand in this day and age there might not be many people who will listen to [the album] that way, but it doesn’t matter – because I want to listen that way. I’m not a curmudgeon, a luddite or anti-modern technology doomsayer. I just want to listen to the album and have a feeling that one part ,has ended, and now I can take a little breather before I listen to the second part. Or I can listen to the second part another time. It’s a double record on vinyl, so there are three breaks like that. I wanted it to have different identities artistically and the album format allows me to do that.

An album is a journey. It has several changes of mood and gear. It invites you into its environment and tells a story. I enjoy albums, and I assume that if I enjoy them there must be others who feel the same.

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Houston, potremmo avere un problema.

C’è un bell’articolo di Alex Lawson sull’Independent che mette in evidenza quello che gli operatori del settore sanno già da un po’ sul ritorno del vinile. Sintetizzabile come segue. Prima per stampare un disco in vinile ci voleva un mese. Adesso, casua l’enorme richiesta, ce ne vogliono tre: un tempo che fa saltare i nervi delle case discografiche, costrette a rimettere mano al release plan, e ai fan che devono attendere per avere il prodotto tra le mani. Come sottolinea anche uno dei promotori del Record Store Day — spesso citato come causa di questi picchi di produzione, dove le major la fanno da padrone a discapito delle indipendenti e delle etichette più piccole, come ha evidenziato Kudos, uno dei maggiori distributori musicali independenti — per le case discografiche il problema è duplice: o stampare più pezzi, rischiando di avere invenduti sul groppone, o al contrario stamparne meno con il rischio di non avere scorte sufficienti e di non riuscire a fare un re-stock in tempi brevi.

I dischi, poi, sono stampati sulle stesse macchine di quarant’anni fa: i costi per quelle nuove sono proibitivi e nessuno se la sente di investire. Per fare un esempio concreto anche la GZ, pressing plant ceca tra le più grandi al mondo, per aumentare la produzione ha acquistato delle vecchie presse. D’altronde, come sottolinea Shane Whittaker (co-fondatore di Curved Pressings) nel citato articolo sull’Independent, fino a che si riesce ad essere fiorenti sul mercato e ad assumere gente va tutto bene, ma si deve considerare che quella del vinile è «un’industria che non esiste quando si va a parlare con un direttore di banca».

Questa situazione rischia di avvitarsi su se stessa. Aumentando la richiesta c’è il rischio che la produzione cresca a dismisura, portando ad un innalzamento del prezzo dei dischi. Che, a quel punto, non si sa se verranno ancora acquistati dalle nuove generazioni, cresciute con la musica de-materializzata ma le uniche (tolte le nicchie di affezionati) che, riscoprendo il piacere del possesso di un oggetto fisico, hanno influito sui grandi numeri delle vendite.

Ancora su Byrne, Yorke, Spotify e l’industria discografica

Non sono l’unico a non aver gradito l’intervento di David Byrne pubblicato l’altro giorno sul Guardian a proposito di musica, Spotify e di internet che soffoca la nostra creatività. Dave Allen su North, ad esempio, usa argomenti simili ai miei per quanto riguarda la colpa del fatto che gli artisti percepiscono poco dagli stream:

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Oh supergirl, you’ll be my supermodel.

david byrne

Con argomentazioni decisamente migliori rispetto a quelle utilizzate da Thom Yorke —che in verità non ne ha utilizzate affatto— oggi il Guardian pubblica il lamento di David Byrne nei confronti di Spotify in particolare e di Internet in generale.

Il problema, leggendo questi pezzi — e il problema si fa infinitamente più grande quando a scriverli sono persone di grande intelligenza come David Byrne — è che vanno a battere tutti sullo stesso chiodo. E cioè su quella che un paio di giorni fa ho definito come una specie di difesa corporativa di un sistema che non è più sostenibile.

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Vendere prima e regolare i conti dopo. Un’idea?

hismastersvoice
Amoeba Music, catena di negozi di dischi statutinitense famosa tra i collezionisti per la sua vastissima fornitura, ha intrapreso un’operazione a metà strada tra la sopravvivenza cui tutti i negozi di dischi aspirano, il marketing e la salvaguardia di un certo tipo di repertorio musicale.
L’idea è semplice, e la spiega a Variety il titolare di Amoeba Jim Owens: abbiamo uno stock di dischi cosiddetti “esoterici”, vecchiume discografico per la maggior parte fuori catalogo ma dall’immenso valore musicale, l’abbiamo digitalizzato e messo in vendita attraverso la sezione Vinyl Vaults del nostro sito.

Ci sarebbe però la questione dei titolari dei diritti associati a questi supporti fonografici. Owens ha dichiarato che per Moeba è impossibile risalire a chi detiene questi diritti, proprio per via della natura dei supporti stessi. Però, aggiunge, i ricavi della vendita di questi file digitali vengono accantonati, e se qualcuno si fa avanti reclamando un suo diritto ovviamente ripartiamo quanto gli spetta, compresa la facoltà di chiederci di togliere dal commercio quelle digitalizzazioni.

L’idea, come scrivevo all’inizio, è interessante e apre molti paradigmi sul futuro della vendita di musica, almeno in alcune nicchie. Se da un lato, infatti, in questo modo è possibile generare ancora un’economia di larga scala con prodotti destinati altrimenti a girare solo tra il cerchio ristretto dei collezionisti, dall’altra è inevitabile un approccio, per così dire, più legale alla vicenda. Encomiabile il comportamento della Amoeba che promette di ripartire economicamente chiunque riuscirà a dimostrare di vantare dei diritti su quanto da loro commercializzato; un po’ meno il fatto di vendere prima e regolare i conti dopo. Anche se c’è da dire che la cosa avviene, più o meno regolarmente, anche in altri settori: quante volte leggiamo, nelle note di stampa di un libro o nel colophon di una rivista, che l’editore è disponibile a regolare i compensi per le immagini stampate delle quali non è stato possibile rintracciare gli aventi diritto?

Un’altra questione sollevata da questa iniziativa riguarda i cosiddetti “sharity blogs”, ovvero quei blog musicali che pubblicano — anche in questo caso in modo non regolare — i dischi che sono da tempo fuori catalogo. Di esempi di questo tipo ne è piena la rete, e il caso più famoso è forse quello del portale di Kenneth Goldsmith Ubu. Anche in questo mondo, però, ci si attrezza se non proprio per regolare i conti, almeno per preservarsi la coscienza. Spessissimo, infatti, lo scopo di questi portali non è quello di fomentare la pirateria musicale, bensì di rendere disponibili agli appassionati titoli che altrimenti sarebbero di difficilissima reperibilità. Inoltre, quando capita che uno di questi dischi sia ristampato, il collegamento per il download viene disattivato e compaiono tutte le indicazioni per l’acquisto della ristampa per chi fosse interessato. Un modello decisamente meno orientato al business e che dovrà tenere conto dell’operazione Amoeba qualora questa dovesse prendere piede. Attualmente i titoli disponibili sono relativamente pochi, un migliaio, ma la promessa è quella di aggiungerne 10-15 ogni giorno, pescando da un serbatoio di rarità musicali decisamente maggiore.

I nuovi (finti) parametri della discografia

C’era una pagina pubblicitaria stamattina sul Corriere della Sera (e non ho motivi per pensare che non stesse anche sugli altri 4-5 maggiori quotidiani nazionali) molto interessante per capire i parametri con i quali la discografia, attualmente, basa il successo o meno di un’artista.

Una volta questi parametri erano il numero di dischi venduti, che portava a traguardi quali il disco d’oro o di platino, oltre ai passaggi radiofonici e televisivi che costituivano la principale forma di promozione per un artista, nonché un metro di misura della sua visibilità e quindi del suo successo. Erano i tempi in cui le etichette discografiche investivano, più o meno coraggiosamente, su giovani proposte, cercando di trasformarle in fenomeni musicali redditizi. Si dice che una volta c’era più qualità; il che, forse, è vero ma solo fino a un certo punto. Semmai si osava di più, e i ricavi delle operazioni più redditizie erano meglio investiti alla ricerca di nuovi talenti, ricerca condotta da parte di persone (i talent scout, ricordate?) con una certa predisposizione artistica i cui risultati erano affidati a direttori artistici che non facevano prevalere l’aspetto manageriale sul resto. Tanto che le maggiori etichette di allora (che nel frattempo sono state inglobate nei quattro grandi gruppi attualmente sul mercato) spesso avevano una sotto-etichetta o un particolare catalogo destinato alla produzione più “artistica”. Una specie di anticamera per gli artisti più promettenti, ma con meno appeal commerciale. Artisti che avevano un loro pubblico, distante sì da quello delle grandi manifestazioni canore, delle radio e delle tv, ma che comunque costituiva una buona fetta di mercato. Una volta.

Ora il numero di dischi da vendere per conquistare il disco di platino è diminuito, i passaggi radiofonici sono minati dall’economia musicale del web — che ha ampliato i canali di diffusione — e quelli televisivi sono cambiati radicalmente: se prima c’era il videoclip, adesso ci sono programmi televisivi che non servono più alla promozione di un artista ma alla sua formazione. I talent scout sono stati quindi sostituiti dal televoto. L’industria musicale non basa più le sue scelte su intuizioni artistico-discografiche-commerciali (sì, anche commerciali: nessuno fa beneficenza), ma semmai si fa dettare l’agenda dal pubblico. I discografici preferiscono mettere sul piatto una certa cifra, rappresentata magari da un contratto discografico della durata variabile, e aspettare che sia il pubblico (il consumatore finale) ad indicare su cosa investire. Cioè a dire — mediante meccanismi come il televoto — su quale artista è più probabile che indirizzerà i suoi acquisti. Soltanto che l’acquisto ormai costituisce una parte minima del ricavo discografico di un’etichetta, e della visibilità di un’artista. Abbiamo così il caso di grande major che ringrazia, tramite una pagina pubblicitaria su un quotidiano nazionale, una sua cantante per il numero di followers su Twitter, di fan su Facebook, per le visualizzazioni su Youtube. Cioè ringrazia chi ha comprato l’album, chi ha twittato, chi ha fatto like e chi ha guardato il video in rete, decretando il successo della cantante in questione. Il problema è che le certificazioni sono ancora basate sul vecchio modello (nessuno dà un premio per i fan su Facebook), e il numero di follower su Twitter è un dato troppo fragile e poco indicativo per costituire un parametro certo. Può essere, infatti, che le vecchie certificazioni non diano lo stesso responso. Per cui ci si gioca un po’ su. Ma attribuire al ranking sui social media una valutazione artistica e/o di successo è una mossa quanto meno azzardata.